(مهما بدت الحياة قاسية؛ فلن تكون أقل قسوة من هوة العدم! )

يقف النقد أحيانا في مفترق طرق بين الانطباع العام والرؤية الشخصية. وقد تجد انتشارا لنمط معين من الكتابة لا ينطوي داخليا على مقومات التأثير إلا انه مع ذلك يؤثر. وهي معضلة أن يتبادل القبح والجمال الأمكنة: فيبدو القبيح جميلا، والعكس. قد يتردد الناقد بين إعلان اختلافه عن الجموع وسيبدو بذلك منبوذا أو قاصدا الاختلاف؛ وبين الصمت فيساهم بذلك في طمس الحقيقة كما يراها. وربما يؤجل الناقد كلمته لأسباب خاصة أو عامة؛ إلا أن لحظة انكشاف ودافعا داخليا قد تجبره على أن يعلن ما يعتمل في فكره. أسوق ذلك كمقدمة عامة تقاطعا مع وجهات النظر التي تحيل بعض النجاحات إلى تابو غير قابل للنقاش. أهم ضرورات النقد رجرجة الاعتقاد السائد وخضخضة المسلمات.

بالتقدم خطوة فيما يخص النص المسرحي، يبقى الجدل قائما بين نوع أدبي يحاول الانتماء إلى الأدب كتعبير فردي عن رؤيا وبين المقولة الكلاسية: عدم الاكتمال إلا إذا جسد على خشبة وأمام جمهور. لذا تجد أنه من أصعب الفنون مقاومة للزمن، لأن عوامل فنائه كامنة فيه بصرف النظر عن مستواه.

وبالتخصص أكثر في مقاربة النصوص المسرحية العربية، يضطر الناقد إلى العودة إلى الأسس أكثر من محاولته توسيع القراءة. فأدوات الكتابة غير مكتملة أصلا، والأفكار بحاجة إلى إعادة نظر. وهنا يقع الناقد في مفترق طرق: هل تكون قراءاته إنشائية-عمومية تتجنب الوضوح وتتماشى مع الذوق العام؛ أو تعليمية لكشف الخلل؟

اقتراباً من أنموذج مقالتنا، تشترك نصوص علي عبد النبي الزيدي بركائز أساسية: فكرة غريبة، صوغ العنوان اعتماداً على مفارقة لغوية صادمة، وعبارات مؤثرة في القارئ (اللحظي). يعتمد كذلك على الجملة البسيطة والتراكيب السهلة والحوارات القصيرة مع مسحة تهكمية تغلب على الفضاء العام للنص. وقد لاقت وسائله التعبيرية نجاحا، سواء فيما قُدّم له من أعمال أو ما نالته من استحسان عند الجمهور. كاتب هذه السطور، يرى المسألة من زاوية مختلفة. ومن خلال تحليل نص (واقع خرافي)، سنبرهن على ذلك.

القالب المشهدي:

من خلال خطأ (ملك الموت) يستشهد (عواد بن حليمه) نتيجة تشابه اسمه مع (عواد بن حليمه) الأصلي.. والنص برمته مبني على هذه المفارقة.

شكلياً،  نحن أمام ثلاث حركات: اولا: الشخصية تعرّف بنفسها- ثانياً: تطلب من الميت مغادرة المكان- ثالثاً: يرفض.
يحصل ذلك في المشهد الأول عن طريق شخصية صاحب القبر، والمشهد الثاني عن طريق شخصية الموت، والمشهد الثالث عن طريق الزوجة، والمشهد الرابع عن طريق البديل. ثم تعاد الحركة الثانية والثالثة في المشهد الجماعي الأخير حيث تدخل الشخصيات جميعا وتطالب الميت بالمغادرة؛ لكنه يرفض أيضا. الآلية تسيطر على الحركات الثلاث من غير تنويع يكسر القولبة.

بالإضافة إلى ذلك، في كلّ مشهد، تُطرح المواضيع التالية: الميت شهيد، هو سعيد في قبره، يبغض عالم الأحياء، قبره جنة، وسيؤلف نشيداً، وأنه لن يخرج، الخ. وفي المشاهد جميعا تستعاد السخرية من الوطن ومن الشهادة ومن أن الأحياء موتى.. وهذا قالب آخر.

على سبيل المثال لا الحصر: بين حوار وآخر تذكر الزوجةُ الميت إنها زوجته، وبين حوار وآخر يخبرها انه ميت وهكذا يستمر الحوار من غير نمو لأن الزوجة لا تقول إلا شيئا واحدا ولأن رد الميت شيء واحد في معناه العام.. ومع دخول شخصية البديل تستنسخ الآلية ذاتها: يخبره البديل انه من يجب أن يستشهد، يرفض الميت، يصر البديل على مغادرة الميت الذي يعود للرفض، وتعاد المواضيع السالف ذكرها جميعا: من خطأ الموت، إلى النشيد، إلى حب الوطن، إلى الأحياء موتى الخ.  في المشهد الأخير تتوزع الحوارات على الشخصيات وهي تهدد الميت بالخروج أو بالعقوبة وتذكرنا بما قالته مراراً في مشاهدها السابقة. تتضح الآلية حينما نلاحظ أن النص يخبرنا بشيء ثم يعود ليخبرنا به مرة أخرى، ويكرره مرة ثالثة وهكذا دواليك. نقدياً، تبدو المشاهد عبارة عن قوالب، تُصّب فيها الحوارات والمواقف.. وباتضاح حركة أول شخصية سيتوقع المشاهد ما تبقى من النص.

ولنا أن نستطرد هنا بفكرة (التعليق) وكسر التوقع.. أي إعطاء القارئ حالة وتأجيلها إلى مشهد قادم ثم إعطائه حالة أخرى وتأجيلها ومفاجأته بأشياء لا يتوقعها وهكذا يستمر فعل القراءة.. بشكل عام، (واقع خرافي) نص دائري بنائياً، عبارة عن حالة واحدة أو حالتين تعاود الظهور في كل مشهد.. فالشخصية القادمة تطلب منه أن يخرج وهو يرفض من غير تعميق لأسباب الرفض ولا كشف تدريجي لها؛ بل إن أول مشهد كشف الموضوع والحوافز والدوافع. بمعنى أن هذا النص لا ينمو، بناءً على ذلك، سيكون الصراع ساكناً؛ لأنه شفاهي، ومحسوم هو الآخر..

اللغة:

عند كبار الكتاب، ولأن الشخصية حية متماسكة ومكتملة البناء، تجد أن لغة كل منها تختلف جذريا عن لغة بقية الشخصيات اعتمادا على خلفيتها الثقافية والاجتماعية في حالة النصوص الواقعية أو اعتمادا على طبيعة موقفها وزاوية نظرها إلى العالم في حالة النصوص الفنتازية. عند الكاتب غير المحترف تسيطر لغته هو على الشخصيات ولا تعود تنطق بحنجرتها. سنضرب مثلا بشخصية (الموت) الذي يُفترض انتماؤه إلى طبيعة مختلفة عن الميت وعن بقية الشخصيات. يجري الحوار بين الميت والموت بالمنطق الطبيعي البشري الجاري بين الأحياء من استفهام واستدلال واستنباط والتركيبات اللغوية والأنماط التعبيرية لا تتمايز.. مما يجعل اللغة غير معبرة عن طبيعة الشخصية خاصة في ضوء هيمنة الجملة البسيطة والمفردات الشفاهية ذات القاموس المحدود.. هذه المسألة تحتاج إلى حس لغوي دقيق: بافتراض ان ملك الموت كائن مرتبط بالمطلق، قابل للطيران والتنقل والخفة، كان على لغته أن تعكس سماته المفترضة؛ إلا أننا نجدها لغة عادية.. كذلك لغة شخصية الميت بانتمائه إلى عالم يختلف عن عالم الأحياء لم تكن غير نسخة مطابقة للغة الأحياء. غياب الخصوصية لغوياً سمة تكاد تعاني منها الكتابة المسرحية العربية برمتها؛ والزيدي بشكل خاص..

الحوار:

أهم وسيلة تعبيرية في أي نص مسرحي هي الحوار. في (واقع خرافي) تمضي الصفحات حتى تجد عبارة تستوقفك لغلبة الحشو. سنستعرض ما قاله صاحب القبر في المشهد الأول: (هذا القبر الذي قمت باحتلاله هو قبري/ أنا صاحب حق في هذا القبر/ هذه الأرض التي دفنوك فيها أرضي/ أنت متجاوز على ملكي/ هذا القبر هو قبري وسأدفن فيه/ إنك تغتصب قبري/ أريد أن أدفن في هذا القبر الذي اشتريت أرضه بأموالي/ لقد اشتريت أرض هذا القبر منذ سنوات/ الأرض ملكي/ أنا صاحب حق في هذا القبر).  ولنستعرض حوار الزوجة: (ستعود معي/ اشعر بسعادة انك ستعود معي/ ستعود الى بيتك/ كي تعود معي/ عد أرجوك/ عد معي فقط/ أنك ستعود إلينا/ اخرج معي). وعلى امتداد النص، ومن قبل مختلف الشخصيات، نجد الحوارات التالية: (ما رأيك أن تخرج من قبرك ليوم واحد/  أرجوك أن تخرج حالا/ اخرج من قبرك/ أن تخرج من القبر وبهدوء/ ستخرج أيها الميت/ أريدك أن تخرج من هذا القبر! / إذا لم تخرج../ ستخرج من هذا القبر بالقوة/ ستخرجين أيتها الجثة بالقوة/ دعونا نخرجه من هذا القبر/ سأقوم بهدم القبر على رأسه إذ لم يخرج.. الخ). بينما يرد عليهم الميت على امتداد النص : (لن أخرج حتى لدقيقة واحدة/ لن أخرج من قبري/ .. لن أخرج/ ولـِـمَ عليّ الخروج من قبري/ افعل ما تشاء.. لن أخرج/ اخرجْ من قبري/ عليكم الخروج من قبري حالا/ اخرجوا من قبري/ اخرجوا من القبر أيها الموتى.. الخ)

 الفكرة الواحدة تتوالد بألفاظ متشابهة، متناسلة ولا تكشف عن مكنون الشخصية أو طابعها الفكري بل تعتمد على الاسترسال اللغوي الذي لا ينقل المشهد إلى نقطة أعلى أو أكثر توتراً.

تأخذنا هذه الملاحظة إلى أهم نقاط ضعف (واقع خرافي) ونصوص الزيدي الأخرى: محدودية اللغة.. الأمر الذي  يؤدي إلى علل مصاحبة من قبيل: اللا اقتصاد، المجانية، غياب التماسك، والفقر الواضح في تنويع أنماط العبارة (وردت الجملة الاستفهامية 120 مرة بمعدل 6 مرات في الصفحة الواحدة، بالإضافة إلى تكرار الكلمات بإفراط)..

نظرياً، للتكرار وظيفة ذات حدين: أما أن يقوم بتعزيز الحالة أو يزيدها فقرا. وفي نص تتجاوز عدد كلماته 4300 كلمة بقليل (مع الأخذ بعين الاعتبار أسماء الشخصيات)؛ استخدم المؤلف كلمة (وطن) ( 32 مرة)، و كلمة (الشهادة ومشتقاتها :38 مرة) وكلمة (خطأ 15 مرة)، وكلمة (قبر 107 مرة)،  وكلمة (الدنيا+ الحياة 28  مرة) وكلمة (أخرى 23 مرة) وكلمة (الحرب 11 مرة) وكلمة (قتل 16 مرة) وكلمة (ميت: 228- بضمنها اسم الشخصية) وكلمة (اخرج 14) وكلمة (الموتى 15) وكلمة (الأحياء 7 مرات) و(هذا 47 مرة). 

فكرة الافتراض:

يفترض المؤلف – بالعموم- أعرافا محددة لنصه – بصرف النظر عن الجنس الأدبي.. لكن على النص ان يلتزم بالقواعد التي يقترحها ولا ينتهكها، فقد تؤدي إلى المجانية المحتملة. من أعراف (واقع خرافي): أن الميت تخلّص من النوازع البشرية، وأن عالم الأموات يختلف عن عالم الأحياء وأن ملك الموت هو المكلف بقبض الأرواح، في خلفية مثالية. فهل حافظ المؤلف على هذه الأعراف؟

1- لم يكن هناك فارق ملحوظ بين العالمين لا من حيث لغة الأحياء ولغة الميت ولا من حيث نوازع الميت وأفكاره؛ بل شابه الأخيرُ الأحياءَ في جميع التفاصيل. إذا كان يحلم بأحلام البشر ويشعر بالانزعاج والخوف والرغبة ويلحن نشيدا خاصا.. فما هو وجه اختلافه عن الأحياء؟! على سبيل المثال: يُترك القارئ بلا تمهيد لكيفية السماح لحي بدخول القبر وهل بدخوله أصبح ميتا أم ما زال من بين الأحياء! وهذا السؤال يشمل جميع الشخصيات التي توالت على دخول القبر. لم يكن المؤلف دقيقا في تحديد سمات العالمين اللذين افترض اختلافهما.

2- الإشكال الجوهري في النص انه مبني على فرضية متناقضة يمكن دحضها جدلياً: الخالق ورسوله (ملك الموت) معترف بوجودهما في النص؛ مما يستدعي الاعتراف بملحقات هذا الوجود. إذن، يمكنه أن يعيد الأشياء إلى نصابها متى شاء من غير حاجة إلى إقناع الميت بالمغادرة أصلا.. في حالة الإيمان بالفرض الميتافيزيقي عن الإله كمطلق وعن الوجود الحقيقي لملك الموت فيستدعي اليقين بالكمال الإلهي، وبذلك ينتفي الخطأ المفترض في موت من لا ينبغي موته. أما إذا افترضنا الخطأ فستنتفي الإلوهية بالضرورة وتصبح شخصية الموت زائدة، ولا يعود للأزمة مبررا!

3- تستخدم الشخصيات المنطق البشري الطبيعي لدحض أفكار الشخصيات الأخرى بشكل انتقائي.. أمثلة: تصدق الشخصيات قدرة الميت على الكلام، وإمكانية عودته إلى الحياة؛ لكنها تستغرب من موضوع احتفال الموتى! في الوقت الذي يقول فيه الميت انه في أتعس حال هنا في القبر نجده يقول أن القبر جنتي وإنني سعيد جدا فيه!! يهدد صاحب القبر بإقامة دعوى قضائية على الميت، بينما تهدده الزوجة ببيت الطاعة والنفقة، ويهدده آخر بهدم القبر على رأسه! يقوم الميت بطرد الآخرين من قبره وكأنه يطردهم من صالة الاستقبال! تدخل الشخصيات إلى القبر وتخرج منه كأنها في نزهة! والأشد تناقضاً، إن المؤلف يصف الحركة الأخيرة للميت: (يغطي كامل جسده بالكفن وينام)! تعطي الأمثلة هذه درجة الخلط بين العالمين، وغياب الأعراف الداخلية للنص.

4- وقع النص أسير مقدمة منطقية أرادت الصدمة: عالم الأموات أفضل من عالم الأحياء.. لكن براهين النص (مغريات الموت) لم تأت من التماسك بحيث تقنع بهذه الفكرة؛ بل أن الميت يصف نفسه بالسعيد مرة وبالتعيس مرة أخرى وهو يتحدث عن عالم الأموات.. علل المؤلف الأفضلية بأحداث ذات طابع آني ولم يذهب إلى فلسفة الحالة.. ولكون الوقائع أو المبررات مؤقتة مرتبطة بظرف محدد قابل للتغير والتبدل فإن ورقة النص الأساسية ستذبل حال انتفائها! ثمة نظرة أكثر شساعة للزمن (بصفته زوالاً، وشيخوخة، وعناء إنسانيا مرافقا للفرد منذ الولادة حتى الفناء وبصفته تهديدا يوميا للأحلام والحب)  وللموت بصفته (عدماً وانتفاءً وغياباً نهائياً)؛ بالمقارنة مست مسرحية (واقع خرافي) هذا الموضوع من سطحه..

الشخصيات:

تشابهت شخصيات (واقع خرافي) في طريقة دخولها إلى حلبة الجدل والكلام ثم خروجها، وكذلك استخدامها جميعا للمفردات والعبارات بل والجمل نفسها واتخاذها الموقف ذاته.. لم تنبع أفعالها من الداخل، لأنها مفروضة من الخارج لأداء هدف محدد.. شخصيات المسرحية افتقرت إلى الأبعاد ومثلت صوتا واحدا متناسلا. لم تمر بحالة تحول بل إنها جميعا التزمت موقفا مسبقا واستمرت عليه.. وبسبب آلية المشهد، والتكرار، والفقر اللغوي،  بدت الشخصيات (لفظية) و تحجمت المواجهة بينها بالتتابع الحواري وبطريقة دورانية نعود فيه دائما إلى نقطة الانطلاق. .. بمعنى أنها تسرد حواراتها وتقولها من غير أن تعيشها.. وفيما عدا جنس الزوجة وانتماء الموت إلى طبيعة مختلفة لم يبرهن النص على حدود الشخصيات لأنها تنطق بلسان المؤلف المهيمن عليها وليس لسانها المتفرد.

خارج المتن:

تلّخص سمات هذا النص جميع نصوص علي عبد النبي الزيدي الأخرى التي تجذب بفكرتها الطريفة والعنوان المجازي وبعض العبارات المثيرة، فتغيب العيوب الجوهرية تحت تأثير هذه العوامل.. لذا ومن زاوية إخراجية، يتوجب على المخرج أن يتخلص من أفقية النص ويعيد بناءه من جديد. عليه أن يحذف المتكرر كي لا يهبط الإيقاع، ويضيف حوارات كي يعمق الشخصيات. عليه ان ينشط الصراع ويدعمه بالتبرير المقنع. عليه أن يلجأ إلى تحوير ذكي بالحبكة: بدل أن يطلب الجميع من الميت المغادرة يقوم الموت بتخييره بين أن يذهب أو يبقى طالبا منه مساعدته في تصحيح الخطأ وبذلك تتسع الموضوعة إلى جدل الاختيار ومسئوليته من جهة، ويتعمق الصراع الداخلي سواء عند الميت أو ملك الموت الذي سيكون حضوره مختلفا في كل مرة من جهة أخرى. وينبغي جعل الفاصل بين الحياة والموت فضاءً لازمة الشخصيات قبل دخولها إلى القبر، كي لا تصبح (فلات) مهمتها أن تقول شيئا واحدا وتغادر. يمكن أيضا تخفيف حدة رفض الميت للحياة بهذه الصورة القاطعة الحادة غير الدرامية.. لابد أن في الحياة ما يُثير وفي القبر ما يُقنع، كي تصطبغ الأزمة بطابع هاملتي يوّسع فضاءها الضيق.. يجب تعزيز الإقناع عبر إعطاء أبعاد أكثر غورا لشخصية (البديل وصاحب القبر والزوجة) وإحداث تغيير في مفاهيمها بعد جدلها مع الميت لأن المسرح تحوّل وليس ثباتا .. ويمكن الاحتفاظ بالفكرة العامة فقط وبناء نص محايث منها..

* حصل نص (واقع خرافي) على جائزة أفضل نص في المهرجان الخامس لفرق التربيات- البصرة 2014)