خاص: قراءة- سماح عادل

السينما كأي نشاط تجاري رأسمالي لها قواعدها التجارية والنفعية البحتة، ما بين إنتاج ضخم، وإنتاج مشترك وإنتاج خارجي، ورغم هيمنة السينما الأمريكية إلا أن هناك عولمة في السينما، وإنتاج عالمي يفوق الإنتاج الأمريكي نتعرف علي ذلك في كتاب “السينما العالمية من منظور الأنواع السينمائية”، تأليف “ويليام ڤي كوستانزو” ترجمة “زياد إبراهيم”.

العصر الذهبي لهوليوود..

يتناول الكتاب الفترة الذهبية لهوليود: “خلال العصر الذهبي لهوليوود، منذ عام ١٩٢٩ وحتى ١٩٤٨، كان كل مواطني أمريكا تقريبًا من السادسة وحتى الستين حوالي٨٠ إلى ٩٠ مليون أمريكي، يذهبون إلى دور العرض في الأحياء التي يعيشون فيها أو قصور العرض الكبرى المميزة لتلك الفترة كل أسبوع. في نفس الوقت، كانت هوليوود تُغازِل الأسواق الأجنبية بنحوٍ كبير. وبعد الحرب العالمية الأولى، اندلع تنافس بين هوليوود وبين أكثر أسواق السينما الأوروبية تطوُّرًا في كل من فرنسا وإيطاليا وبريطانيا وألمانيا والدول الاسكندنافية.

خلال الحرب العالمية الثانية، وبتورط أوروبا مرةً أخرى في النزاع العسكري، اتجهت صناعة السينما في هوليوود صوب الجنوب مستغلة سياسة الجار الطيب لبيع الأفلام الأمريكية في أمريكا اللاتينية. لكن بعد الحرب، بدأت قبضة هوليوود في التراخي، وتعرَّض نظام الأستديوهات للتقويض من قبل تشريعٍ جديد للحدِّ من الاحتكار.

وأخذ التلفزيون يحل محل السينما كالوسيط المفضَّل للترفيه، كما أصبح الأمريكيون يقضون وقتًا أطول في السفر والمشاركة في نشاطات خارجية مثل البستنة وصيد السمك”.

تطور إمبراطورية هوليود..

وعن مواكبة إمبراطورية هوليود للتغييرات يحكي الكتاب: “لكن إمبراطورية هوليوود واجهت هذا بتقديم سلسلة من الوسائل الجديدة لمشاهدة الأفلام مثل سينما السيارات وتقنية السينيراما والسينماسكوب والسينما الثلاثية الأبعاد. لكن تكاليف صناعة الأفلام الآخذة في التزايد وعوائد شباك التذاكر الآخذة في التناقص كان لهما أثرهما الكبير.

فبحلول عام ١٩٥٠، كان عدد جمهور السينما قد انخفض حتى وصل إلى ٦٠ مليونًا في الأسبوع ثم إلى ٤٦ مليونًا عام ١٩٥٣، ثم انهار إلى أقل من ٢٠ مليونًا بحلول أواخر ستينيات القرن العشرين”.

الستينيات والسبعينيات..

وعن فترتي الستينات والسبعينات يواصل الكتاب: “صناعة السينما أعادت اكتشاف ذاتها من خلال وسائل عديدة في العقود التالية. في الولايات المتحدة، وخلال ستينيات وسبعينيات القرن العشرين، نجح مجموعة من المخرجين ذوي التفكير المستقل والأسلوب الإبداعي الخاص الذين كانوا ينظرون إلى أنفسهم على أنهم الصانعون المبدعون لأفلامهم بالكامل . في اجتذاب جمهور أكثر شبابًا ذي قيم مختلفة عن آبائهم؛ مما غرس بذور صحوة هوليوود من جديد.

في باقي أنحاء العالم، كانت الحكومة تموُّل صناعة الأفلام وكان التشريع يحابي السينما الوطنية، مما أدى إلى ظهور حركاتٍ سينمائية جديدة في فرنسا وألمانيا والبرازيل وتشيكوسلوفاكيا وإيران وكوريا، ووصلت إلى ذروتها وامتدت إلى أماكن أخرى. وحتى المناطق التي من دون دعمٍ حكوميٍّ كبير مثل الهند واليابان وهونج كونج، نجحت في الحفاظ على صناعةٍ سينمائيةٍ تجاريةٍ قوية.

وحديثًا، وحيث أصبح مصطلح العولمة أحد مفردات حياتنا اليومية، اكتسبت الممارسات التجارية في صناعة السينما طابعًا عالميٍّا أكثر وضوحًا. وإذا كانت أستديوهات هوليوود في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين تُدار مثل خطوط تجميع السيارات في مصانع فورد، فإن هوليوود هذه الأيام تعمل مثل صناعة السيارات الحديثة حيث تعهد بجزء من عملية الإنتاج لأماكن أخرى في العالم

كالتصوير في بودابست وإجراء المونتاج في بريطانيا وأحيانًا تسند إلى دولة أخرى لتنفيذ العملية بكاملها. اليوم، أصبحت هوليوود نظامًا للتجميع المتكامل، وهو ملائم أكثر لعقد الصفقات من صناعة الأفلام.

الإنتاج الضخم..

وعن الإنتاج الضخم في مجال الصناعة: “إن صناعة الأفلام، وخاصة الأفلام الكبرى ذات ميزانيات الإنتاج الضخمة، عمليةٌ باهظة التكلفة، فقد أخذت تكلفة إنتاج الفيلم المتوسط في هوليوود تزداد بانتظام من١١ مليون دولار في أوائل ثمانينيات القرن العشرين إلى ٥٠ مليون دولار في التسعينيات من نفس القرن صافي تكلفة ثم إلى ٦٤ مليون دولار عام ٢٠٠٥ . وهذا الرقم يمثل فقط الإنتاج. وهي نفقات صناعة الفيلم حتى صدور أول نسخة سالبة من الفيلم أو ما يسمى بالنيجاتيف، والتي سيُصنَع منها نسخٌ عديدة.

بالنسبة إلى العديد من جهات إنتاجات الأفلام، هناك مبالغ كبيرة قريبة من تلك التكلفة مطلوبة للدعاية والتوزيع، وهذا يعني أن أي أستوديو يجب أن يجني ثلاثة أضعاف تكلفة الإنتاج حتى يحقق فقط التعادل بين التكلفة والدخل. وعلى الرغم من أن الأفلام غير الهوليوودية أقل تكلفة في صنعها عادة، فإن ميزانية أي فيلم فرنسي أو ياباني موجَّه لجمهورٍ نخبوي ربما تصل إلى ١٠ أو ١٥ مليون دولار. بوجود مثل هذه التكاليف، فإن التمويل غالبًا ما يكون التحدي الأكبر أمام أي صانع أفلام”.

الإنتاج المشترك..

وعن حل الإنتاج المشترك: “الإنتاجات المشتركة” إحدى أهم استراتيجيات التمويل في الاقتصاد العالمي وهذه الإنتاجات تجمع بين موارد شركتين أو أكثر من شركات إنتاج الأفلام والتي غالبًا ما تكون من دولٍ مختلفة وهو ما يزيد فرص التمويل وتوافر المواهب واجتذاب الجمهور.

أحيانًا تكون هذه الشراكة مالية في المقام الأول؛ فقد صُنِعت تحفة سيلفان شوميه في ٢٠٠٣ بتمويلٍ مشترك «ذا تريبليتس أوف بيلفيل» « ثلاثي بيلفيل» الرسوم المتحركة من مستثمرين من فرنسا وبلجيكا وبريطانيا وكندا، لكن شوميه ظل له تحكُّمٌ إبداعي كامل في صناعة الفيلم. وبحلول منتصف تسعينيات القرن العشرين، كانت فرنسا تصدر بانتظامٍ إنتاجات مشتركة أكثر من الإنتاجات الوطنية بالكامل.

فقد ظهرت أفلام كثيرة ١٩٩٠«ذا رشا هاوس» وقد صُنِع هذا الفيلم بتمويلٍ على غرار فيلم أوروبيٍّ مشترك وأنتجته شركة مترو جولدن ماير باتيه بالتعاون مع شركة ستار بارتنرز ثري، واقتُبس من رواية بريطانية لجون لو كاريه، وكتب السيناريو الكاتب التشيكي المولد توم ستوبارد بينما أخرجه الأسترالي فريد سكيبسي. أما طاقم التمثيل فكان من الطراز الأول وضمَّ ممثلين من بريطانيا (جيمس فوكس وجيمس ماهوني)، والولايات المتحدة (ميشيل فايفر وروي شايدر)، واسكتلندا (شون كونري)، وألمانيا (كلاوس ماريا برانداور). وقد وَزَّع الفيلمَ في دور العرض وشرائط الفيديو وأقراص الفيديو الرقمية موزِّعون من الولايات المتحدة وألمانيا والأرجنتين والبرازيل.

ومنذ عام ١٩٩٥، بدأت منظمة التجارة العالمية في دعم أشكال التعاون العابرة للحدود هذه؛ حيث قلَّلت من عقبات التجارة وعزَّزت من قوانين حماية الملكية الفكرية والفنية وسهلت بشكلٍ عام تدفق رأس المال”.

اتجاهات جديدة في التوزيع..

وعن التطور في مجال التوزيع يضيف الكتاب: “غيَّرت الاتجاهات الجديدة في التوزيع تدفُّق الأفلام ذاتها تاريخيٍّا، فإن الولايات المتحدة هي أكبر مُصدِّر في العالم للأفلام. وقبل عام ١٩١٤ كانت إيطاليا وفرنسا هما أكبر موزعين للأفلام. وبعد انتهاء الحرب العالمية الأولى، زادت الأستديوهات الأمريكية من صادراتها من الأفلام لما وراء نطاق النزاع، أمريكا الجنوبية وآسيا وأستراليا ونيوزيلندا، مكتسبة ميزةً تنافسية نادرًا ما فقدت قوَّتها. وبعد الحرب العالمية الثانية، عندما بدأت القوانين المضادة للاحتكار وصعود التلفزيون في إضعاف سيطرة الأستديوهات الكبرى.

بالإضافة إلى تناقص أعداد الجمهور الأمريكي، واجهت أوروبا هيمنة هوليوود بالدعم الحكومي ونظام الحصة والتشريعات الحمائية. وفي ثمانينيات القرن العشرين، شجعت السوق الأوروبية المشتركة الإنتاجات الأوروبية المشتركة مما مكَّن المخرج والكاتب وطاقم الممثلين وفريق الفيلم من القدوم من أي دولةٍ عضوة في السوق، مع ذلك، دول قليلة فقط هي اللي استطاعت التفوق على الواردات الأمريكية في عدد الأفلام”.

السينما الأمريكية..

وعن السينما الأمريكية وإمكانياتها يفصل: “إن الإمكانيات الاقتصادية لصناعة السينما الأمريكية، بالإضافة إلى الجاذبية الواسعة لأسلوب هوليوود السينمائي، جعلتا الأفلام الأمريكية تستمر في الظهور على شاشات السينما حول العالم. ويُعتبر حجم سوق هوليوود المحلي عاملًا رئيسيٍّا. فرغم أن المشاهدين الأمريكيين لم يعودوا لدور العرض بنفس الأعداد التي كانت تذهب إليها بين عامَي ١٩٣٠ و ١٩٤٥، فإن عاداتهم الخاصة بالذهاب للسينما دعمت الميزانيات الكبرى التي حافظت على ارتفاع تكاليف الإنتاج في هوليوود.

تشير الإحصاءات التي أصدرتها جمعية الفيلم الأمريكي عام ٢٠١١ إلى أن إجمالي عائدات شباك التذاكر للأفلام الأمريكية وصل إلى ٣٢٫٦ مليار دولار، أقل من ثلث هذا المبلغ ١٠٫٢ مليار جاء من الولايات المتحدة وكندا، وهو ما يعني أن معظم العائدات جاء من العرض في الدول الأجنبية. وهذه الأرقام لا تتضمن الدخل الخاص بمبيعات أقراص الفيديو الرقمية أو تلفزيون الكابل أو الفيديوهات المتدفِّقة أو أي وسائل توزيع أخرى للأفلام.”

مهرجانات الأفلام..

وعن الدور الهام لمهرجانات الأفلام: “دائمًا ما كانت مهرجانات الأفلام عاملًا هامٍّا في اقتصاديات السينما العالمية؛ فمهرجانات مثل كان أو برلين أو فينيسيا تتيح عرضًا متجدِّدًا لأحدث الأفلام وخاصة الأفلام النخبوية التي لها جمهورٌ محدود في الدولة المنتِجة لها وميزانيات دعاية صغيرة.

في عام ١٩٣٢، أصبحت فينيسيا أول مدينة تقيم مهرجانًا لعرض الأفلام الجديدة من دولٍ أخرى، وعندما أصبحت الأمور في مهرجان فينيسيا مثيرة للجدل من الناحية السياسية جرى تجاهل الفيلم العظيم والمناهض للحرب “ذا جراند إيلوجن” للفرنسي “جان رينوار” أثناء اختيار الفائز بالجائزة الكبرى في المهرجان والتي كانت تسمى آنذاك بكأس موسوليني.

افتُتح مهرجانٌ بديل في فرنسا وهو مهرجان كان عام ١٩٣٩ منذ ذلك الحين زاد عدد المدن التي تستضيف المهرجانات، ببطء في بداية الأمر ثم بشكلٍ كبير، عدد المهرجانات في السنوات الأخيرة. بحلول عام ٢٠١٢ وصل إلى أكثر من أربعة آلاف مهرجان. بجانب ذلك، فإن عدد أفلام المهرجانات نفسه في ازدياد؛ إذ يعرض مهرجان كان بمفرده حوالي ١٥٠٠ فيلم كل عام.

توفر هذه المهرجانات ما يشبه مركز التسوق المتحرِّك لموزعي الأفلام وأماكن تجمُّع مناسبة لصنع الصفقات الدولية. وما زالت المهرجانات تتيح بدائل للرقابة في البلاد التي تُنتَج فيها الأفلام. فعندما كانت الأفلام الصينية والإيرانية ممنوعة بواسطة الحكومات المحلية في تلك البلاد في التسعينيات من القرن العشرين، أحضرها أو أرسلها مخرجون مثل جعفر باناهي أو جانج ييمو إلى المهرجانات حيث نالت استحسانًا عالميٍّا.

كما حصد صُنَّاع الأفلام الإيرانيون أكثر من مائة جائزة في عامَي ١٩٩٧ و ١٩٩٨ فقط؛ مما منحهم ميزةً سياسية في وطنهم وكذلك تمويلًا لصنع المزيد من الأفلام. رغم ذلك، فإن هذا التوجه قد يكون له نتائج مختلفة في مواقف مختلفة؛ فالحكومة الصينية وافقت على أفلام جانج الملحمية اللاحقة ودَعَته يُخرج الحفل الافتتاحي لأولمبياد بكين عام ٢٠٠٨ . على العكس، ألُقي القبض على باناهي عام ٢٠١٠ بتهمة إنتاج أفلام مناهضة لإيران ومُنع من صنع الأفلام لعشرين عامًا وسُجن لست سنوات”.

الإنتاج الخارجي..

ويتناول الكتاب الإنتاج الخارجي: “هناك جانبٌ آخر للاقتصاديات العالمية للسينما وهو«الإنتاج الخارجي» عندما يجري تصوير فيلمٍ أمريكي على أرضٍ أجنبية. كان الغرض الأصلي من هذا تقليل الضرائب والتكاليف المتعلِّقة بالعمالة، إلا أنه كذلك يخدم أغراضًا جمالية. فربما يبدو موقع التصوير في بلغاريا أو جمهورية التشيك كمدينةٍ أمريكية من القرن التاسع عشر أكثر من المدينة نفسها اليوم، أو ربما يوفر جبل في نيوزلندا مسرح الأحداث المثالي لفيلم مقتبس من قصص تولكين الخيالية.

على الرغم من ذلك، وفي أغلب الأحوال، فإن صناع الأفلام يختارون بلدًا تدور أحداثه في مدينة آخرى لأنه أوفر في التكلفة. ورغم أن فيلم «زفافي اليوناني الكبير» فإنه صُوِّر في مدينة تورونتو الكندية ولم تحصل ولاية إلينوي على أي عائد منه”.

التكتلات العالمية..

ويكمل الكتاب عن التكتلات التي تنشأ: “ربما يكون أكثر التطورات البارزة في صناعة السينما حول العالم هو ظهور التكتلات العالمية؛ فقد أصبحت أستديوهات هوليوود الكبيرة، والتي كانت فيما مضى قمة الصناعة المتكاملة رأسيٍّا، جزءًا من تكتلات إعلامية أكبر. من بين الأستديوهات الكبرى، ظلت شركة مترو جولدن ماير فقط مستقلَّة حتى عام ٢٠١٠ حين امتلكها مجموعة من مستثمري القطاع الخاص بعد الإجراءات الصعبة لإعلان الإفلاس. أصبحت شركة كولومبيا جزءًا من شركة سوني، بينما أصبحت فوكس جزءًا من شركة نيوز كوربوريشن، وأصبحت باراماونت تابعة لشركة فياكوم وامتلكت فيفيندي يونفرسال شركة يونفرسال وأصبحت وارنر براذرز تابعة لشركة تايم وارنر.

وبحلول عام ٢٠١٢، أصبحت شركة ديزني تمتلك أستديوهات إنتاج سينمائي وشبكات تلفزيون وإذاعة وقنوات تلفزيون كابل ودور نشر ومتاجر تجزئة ومصانع ألعاب ومنتجعات ومدنًا ترفيهية حول العالم. ظلت الأسماك الكبرى تلتهم الصغرى، وهي ممارسة مستمرة على طول السلسلة الغذائية الاقتصادية في محيطٍ مستمر في الاتساع.

لا يعرف أحدٌ على وجه التحديد عدد الأفلام التي تُنتَج كل عام؛ فطبقًا لأحد التقديرات، فإن أكثر من مائة دولة تشارك في إنتاج ما يصل سنويٍّا إلى أربعة آلاف فيلم في المتوسط، تنتج آسيا نحو نصفها، وأوروبا الثلث، وتشترك أفريقيا وأمريكا اللاتينية والشرق الأوسط في إنتاج نحو عشرة بالمائة. المدهش في الأمر أن الولايات المتحدة تُنتِج ستة بالمائة فقط من الإنتاج العالمي للأفلام وفقًا لهذا التقدير. على الرغم من ذلك، فإن مثل هذه الإحصائيات لا تفصح الكثير فيما يخص التكاليف والعوائد، كما أنها تخبرنا بما هو أقل عن الميزات الفنية للأفلام أو أثرها الثقافي. من أجل هذه المنظورات الهامة، نحتاج للنظر عن كثب للتاريخ العالمي لتقنيات وجماليات الأفلام واستقبال الجمهور لها”.