خاص : كتب – عمر رياض :
ما إن يبدأ حفل لموسيقى “الزار” – نوع من أنواع هذا التراث الضخم والمجهول -، حتى تستعيد الذاكرة رواسب من صور الإعلام والسينما السطحية والمقلوبة والخاطئة حول تلك الأنواع الفلكورية.
وبحسب ورقة قدمت للحفل, الذي أقيم في القاهرة، يعتبر “الزار” شكل من الأشكال الموسيقية القليلة التي تحتل فيها المرأة دوراً أساسياً.
وتعود أهميته الفنية إلى كونه من الفنون التي عاشت بعيداً عن عمليات التأثير والتأثر، نظراً لمحاصرة المجتمع والدولة لها فاحتفظت بقوامها وأصولها القديمة, التي قد تعود إلى العصور المصرية القديمة مع لقائها بثقافات إفريقية تمتد أيضاً حتى الجزيرة العربية واليمن والخليج العربي والعراق وإيران.
ليس الـ”زار” وحده ما يعبر عن تراث الجماعات “الإثنية والعرقية” في تاريخ الموسيقى العربية، بل هناك أيضاً موسيقى الـ”جناوه” أو “كناوه” المعروفة في منطقة الشمال الإفريقي، وهي واحدة من تصنيفات الموسيقى في العالم اليوم.
ربما ظلت الأبحاث والتوثيقات الموجودة حول هذه الأنواع الموسيقية قليلة، إلا أن ما نقل منها عن طريق الحفظة والمعلمين الأوائل لم يصبه التحريف، بسبب عدم قدرتهم على الإندماج مع ثقافات الدول عبر تاريخ طويل من التقسيمات والإحتلال, حتى وصلوا لنقطة إعتراف العالم بحقوقهم ونضالاتهم.
“الزار” موسيقى الخرافة والعلاج من إفريقيا إلى الخليج العربي..
أصل كلمة “الزار” غير معلوم، وقد يكون غير عربي أو فرعوني؛ وإن كان البعض قد افترض أن أصلها من العربية مثل “زار، يزور، زيارة”، بمعنى القيام برحلة إلى عالم الأرواح على أن يعود ثانية إلى عالمه؛ بينما افترض آخرون أن كلمة “الزار” هي إشتقاق شعبي لكلمة (أعذار) حيث يسمح للنساء المصابة بـ”المس الشيطاني” في حفلات الزار بالقيام ببعض الأشياء الخارجة عن عاداتهن وأساليب مجتمعاتهن لإرضاء “الأسياد” المسيطرة عليهن. ورغم تلك المحاولات لفهم الأصل اللغوي فإن الأرجح أنها كلمة ليست عربية فصحى في أصولها.
أصل الطقس ذاته غير معروف أيضاً، يرجعه البعض إلى الحبشة (إثيوبيا)، أو السودان أو مصر أو مصر الفرعونية أو كلها معاً؛ وتربطه أيضاً بعض الدراسات بإيران. وقد حاول المستشرقون قديماً وصف وتسجيل طقس “الزار” كتابياً.. ومن أقدم المدونات والأوصاف جاء في دراسة للمستشرق “إدوارد لين” ونشر سنة 1835؛ ولكنه كان وصفاً قاصراً كثيراً ربما لأنه رجلاً ولم يستطع الحضور بشخصه لحفلات الزار الشعبية واكتفى بالنقل عن آخرين. ويستخدم “الزار” الآلاف من النساء في إفريقيا والشرق الأوسط؛ غالباً بهدف الشفاء من أعراض أو أمراض يعتقد أنها بفعل الجن أو الأرواح (الأسياد) أو التي عجز الطب, في تلك الأماكن, عن تعريفها وتشخيصها وعلاجها، فأحال الناس أسبابها إلى المجهول أو العالم السفلي. وفي “الزار” تقوم النساء بالرقص والحركة على إيقاع “موسيقى الزار” حتى السقوط في حالة من “التغيب” أو شبه الحلم أو من شدة الإعياء والإجهاد. وتستمر “حفلات الزار” في بعض البلاد أسبوعاً كاملاً من الطبل والدق والرقض العنيف حتى شروق شمس اليوم التالي، وفي مصر قد تستمر حفلة الزار ليلة أو عدة ليال (غالباً ثلاث).
وعن الخلفية والمفهوم تتحدث ورقة للباحث “عصام اللباد” حول هذا الموضوع, وتشير إلى أنه “عندما فشل علم الطب أو العلاجات الشعبية الأخرى في علاج عرض أو مرض يصيب المرأة، أو عندما يكون العرض أو المرض لا يليق التحدث فيه أو عنه حتى مع المعالج، أو أن يكون فكرياً أو عاطفياً أو عقلياً، تلجأ المريضة غالباً إلى المعالجة (شيخة الزار) تستشيرها وتسألها إن كانت قد مسها روح سفلي. ولو كان هذا هو التشخيص (وهو غالباً كذلك) يكون على المريضة (الآن يطلق عليها الملبوسة، إذ تلبستها الروح – جن أو غيره), أن تتواصل مع الروح التي تسيطر عليها وتتسيدها (ويطلق عليها الآن السيد، أو الأسياد لو كانت أكثر من روح). ولا يذهب المرض والتلبس إلا بعد عقد الصلح أو بالأحرى الهدنة مع الأسياد، ويتم اتفاق المصالحة عبر شيخة الزار (الكوديا) في أثناء طقس الزار. وإن حدث وشفيت الملبوسة من عرضها ومرضها يكون عليها أن تصبح فرداً فاعلاً في جماعة الزار ولا تتوقف عن منح العطايا والهبات للجماعة والشيخة لتوصيلها للأسياد، ولا تتوقف عن حضور الجلسات (الحضرة), حتى لا تقطع الأسياد عقد الهدنة معها فتمرض من جديد.
وتعتبر “حفلة الزار” اليوم محاكاة لطقس الزار فى حقيقته، ففى الطقس الأصلي تقوم الكوديا – الشيخة – بترتيب حفلة الزار أو “الليلة” كما تسميها، ولكل “ليلة زار” ترتيباتها حسب نوع السيد – الجن أو المرض – المراد الصلح معه, وطبقاً لطلباته التي جاءتها في أحلامها. ولا ينبغي بالطبع أن ترفض “الملبوسة” طلبات “السيد”, وإلا انهدم مشروع الصلح قبل ليلة التوقيع على الاتفاق.
وحول طقس الزار في السودان تشير ورقة أخرى إلى مجموعات الزار وأقسامه.. وينقسم الزار فيها إلى: “زار الدراويش والستات والحبش والعرب والسحاحير والخواجات”. ولكل مجموعة من هذه الأنواع نوع من الخيوط خاص بها ويميزها عن غيرها من المجموعات, والخيط المقصود به أغنية الزار أو دعوة الروح الخاصة بالزار.
ولكل مريض بالزار “خيط” خاص به, وطلبات لكل مجموعة تختلف عن الأخرى, والخيوط (أغاني الزار) غالباً ما تتضمن كلماتها على طلبات المجموعة المعنية.
وقد تكون بعض الكلمات غير معروفة أو مفهومة للجميع, بسبب لغتها أو لهجتها ذات الخلفية العرقية الخاصة جداً.
وهنالك عدة أنواع لحفلات الزار تقام في حالات خاصة مثل:
حفل زار خاص, ويطلق عليه مسمى “كرامة”, ويقام عندما تحدد “الشيخة” (الكوديا) إصابة المريض بالزار, ويكون الحفل مفتوحاً للجميع.
حفل زار عام, وهو يتم عندما تتوفر رغبة جامحة لدى المريدين بإحياء حفل زار, وغالباً ما يكون عند انقطاع حفلات الزار الخاصة.
وهناك حفل زار سنوي, في “شهر رجب”, تقيمه “الشيخة” في العاشر من رجب بمناسبة انتهاء العام، أو انتهاء نشاط الزار, حيث يتوقف “الزار” في البلاد العربية خلال شهري “شعبان ورمضان”.
أما “موسيقى الزار” فتناولها العديد من الباحثين, خاصة فى مجال الموسيقى الأصلية والمستقلة، وقد مرت بمراحل عديدة من التجارية والتطوير حتى وصلت إلى تقديمها في سياقها المناسب مع العصر.. ويوجد, على حسب التوثيق, ثلاثة فرق أو أنواع من الأداء الموسيقي في حفلات الزار:
الأول: “حريم مصري”.. وتتكون فرقة الزار فيه من أربعة سيدات، تلعبن على آلات إيقاع فقط: “الطبول والدفوف والرق والشخشاخ (أو الشخليلة) والصاجات”؛ والطبول فيها تكون غليظة وذات أصوات مكتومة وغاضبة, لو صح التعبير.
الثاني: “أبو الغيط”.. وتنسب لقرية أبو الغيط, حيث يعتقد البعض أنها أصل موسيقى الزار المصرية, الفرقة كلها من الرجال، والآلات المستعملة هي أيضاً آلات الإيقاع يصاحبها الناي؛ وموسيقاها ملحنة أكثر منها إيقاعات طبول، وتشبه كثيراً الألحان العادية في الأفراح والموالد وما إلى ذلك من حفلات الريف المصري. وبالفرقة قائد واضح الدور، يقود الأداء الموسيقي ويقود الرقص أيضاً، وهو غالباً أيضاً لاعب الصاجات, والذي يقوم بتشجيع المريدات على الاشتراك بالرقص وازالة موانعهن وحرجهن في البداية، ويقوم أيضاً بدفعهن على الاستمرار حتى السقوط أحياناً في حالة التغييب أو الإعياء.
الثالث: هو “الطنبورة”.. والإسم مستقى من إسم الآلة الموسيقية المعروفة بالطنبور, والتي يعتقد أهل الزار أنها من ابتكار وتصميم خيال الأسياد أنفسهم. ويرتدي الألة العجيبة قائد الفرقة مربوطة على وسطه بحزام جلدي سميك يتدلى منه عدد من أظافر وأسنان حيوانات مختلفة مثل “الماعز والخراف”. وتصدر الألة صوتاً عميقاً وعالياً يدعو إلى الحزن.
وتبدأ موسيقى الزار كلها بالفاتحة أو الإفتتاحية, ولا يقصد بالفاتحة السورة القرآنية الشهيرة، وإنما يقصد بها الموسيقى التمهيدية الهادئة نوعاً والرتيبة المتكررة ثم بالصاعد وهو تصاعد الايقاع سرعة وعلواً، ثم بالخاتم وهو الطبل السريع جداً والعالي جداً والذي يطول أو يقصر حسب حالة الوصول والتواصل.
ويعتقد في الزار أن كل إيقاع يدعو “سيده”، أي يدعو الأسياد التي تحبه. وفي الزار تواجه الراقصة الفرقة، ووجهها مغطى بغلالة خفيفة ورقيقة لا تخفي ملامح وجهها كثيراً، وتبدأ الرقص والأعين مسدلة أو مغلقة. في الزار لا تهم حركة الأرجل والأقدام وإنما حركة الجسد الذي يدور جزؤه العلوي حول محور الجسد مع الإيقاع, مع ملاحظة ميل الجزء العلوي للأمام قليلاً أثناء الرقص والدوران, وأن يكون أحد الكتفين أعلى من الآخر قليلاً. والتنفس شهيقاً وزفيراً مع الإيقاع, قد يكون مهماً في البداية, وقبل أن يصبح مع الوقت أداء تلقائياً لا يحتاج لنصح أو تذكير. ومع استمرار الرقص يفقد الجسم سيطرته على حركته وتبدو وكأنها أصبحت تلقائية, وأحياناً تبدو العروسة فعلاً كأنها دمية خشبية أو قطعة إلكترونية تحركها أصوات الطبول، ويصبح التنفس ثقيلاً أكثر فأكثر وتبلغ الحمى مداها.
ويذكر أحد أعضاء “فرقة مزاهر” أن هذه المورثات تمتد من وسط إفريقيا مروراً بالسودان إلى مصر, وتمتد إلى دول الخليج العربي والعراق وإيران, لكنها تختلف بعض الشيء في تفاصيلها وآلاتها.
الصراعات والتقسيمات السياسية سبب إقصاء الثقافات الإثنية..
ظل الموروث “الإثني” بعيداً عن التأثير والتأثر لزمن بعيد.
و”الإثنية” هو مصطلح ظهر في أوائل القرن العشرين، وقد استخدم مفهوم الجماعة الإثنية لأول مرة في عام 1909، ليصبح أحد المفاهيم الخلافية التي وجدت جدلاً كبيراً، حيث جمع مضمونه بين التعبير عن جماعة عرقية أو أقلية، والتعبير عن جماعة أساسية أو أمة أو الجمع بين المعنيين باعتبار أن من الشعوب من يملك كل خصائص الأمة ومقوماتها وإن لم تكن له دولته المستقلة، لذلك فإن مفهوم الجماعة الإثنية لم يقدر له الذيوع المرجو, خصوصاً مع التضارب في تحديد نطاقه الذي قد يتسع ليشمل كل أشكال التمايز لتعبر بذلك الجماعة عن خط متواصل يبدأ بالقبيلة وينتهي بالأمة, كما أنه يضيق ليقتصر على التمايز الإثني دون سواه، أم مفهوم الإثنية البسيط, فيشير إلى جماعة بشرية يشترك أفرادها في “العادات، التقاليد، اللغة، الدين والعرق” وأى سمات أخرى بما فيها الملامح الفيزيقية للمجتمع والدولة مع جماعات أخرى, فهى مزيج من هذه العناصر.
وهذه السمة باتت واضحة أكثر في القارة الإفريقية نتيجة أن الاستعمار عندما قسم القارة الإفريقية إلى مناطق نفوذ في الحجرات المغلقة, “مؤتمر برلين 1883م”, لم يراع في التقسيم الجماعات الموجودة فيها, حيث قسمت إلى مستعمرات ثم فيما بعد دول ومنعتها الحدود السياسية من التواصل مع بقية أجزائها في الدول الأخرى، وصعب عليها الاندماج داخل الشكل الجديد للوحدة السياسية أو منطقة النفوذ التي أصبحت بعد تحريرها دولة, والتي فرضت عليها ككيان مستقل موروث من تخطيط الاستعمار.
ولذلك تجمعت الجماعات الإثنية داخل الدولة لتحافظ على كيانها الرافض لوجود الدولة أصلاً أو المطالبة بكيان خاص بها.
لذا نجد أن الصراعات الإثنية بين الجماعات في إفريقيا أخذت شكل أقوى، وفشلت كثير من محاولات الاندماج الوطني داخلياً، وأصبحت قضايا الصراع الإثني ومشاكل الاندماج الوطني هي أكثر سمات توصف بها مجتمعات الدول الإفريقية، واعتبر هذا واحد من أهم أسباب حالات عدم الاستقرار وإشكالية بناء الدولة الحديثة في إفريقيا وتأخر هذه الدول وتدهور اقتصادياتها وبنيتها المجتمعية.
“جناوه” والموروث الإثني العابر للإسلام والثورة..
جاء إسم “كناوة” أو “جناوه”, ربما من لغة السكان الأصليين لشمال إفريقيا والصحراء الكبرى – اللغة البربرية أو الأمازيغية. وفق علم الأصوات لهذا المصطلح والمبادئ النحوية للبربر كما يلي: agnaw (المفرد)، ignawen (الجمع).
و”الجناوة” هم جماعة إثنية من هؤلاء السكان، مع مرور الوقت أصبحت جزءاً من الصوفية في المغرب العربي.
ويعتقد ان “جناوه” عموماً نشأت في منطقة الساحل في غرب ووسط إفريقيا، والتي كان لها علاقات سياسية طويلة ومكثفة مع المغرب العربي.
ومع وصول الإسلام لتلك المناطق عام 1920 تقريباً، واصلت “كناوة” طقوسها واحتفظت خلال الطقوس بأشكال الغناء والرقصات القديمة والتي تسمى (Jedba: جدبة). لتصبخ “كناوة” موسيقى تخلط الكلاسيكي مع التصوف الإسلامي مع التقاليد الإفريقية لما قبل الإسلام، سواء كانت محلية أو من جنوب الصحراء الكبرى.
ويشير مسمى “جناوه” في شمال إفريقيا إلى الناس الذين يمارسون أيضاً طقوس الشفاء، هذا ما يوضح العلاقة مع تاريخ ما قبل الإسلام، من طقوس طرد الأرواح في الثقافات الإثنية الإفريقية. أما في الثقافة الشعبية المغربية فإنهم خبراء في علاج السحر ولسعات العقارب والإضطرابات النفسية. حيث تلتئم الأمراض عن طريق استخدام الألوان والصور والعطور مع الموسقى، وتلعب الموسيقى كعامل نشوة للتنويم بعمق.
وتتميز الألحان بآلات “القمبري”, وهي آلة وترية بنغم منخفض, والصنج أو “الكركاب” التي تدعوا الناس إلى التصفيق والرقص حتى الوصول للنشوة وربما السقوط.
وتشترك “الجناوة” مع الأنواع الأخرى للموسيقى الإثنية فى كونها طقس لاستحضار القديسين أو الأسياد لطرد الأروح أو العلاج من الأمراض النفسية.
وتعتبر مدينة “الصويرة” في المغرب، أشهر تجمع معترف به دولياً لموسيقى الجناوة، حيث يأتي من كل أنحاء العالم المستمعين واللاعبين لهذا النوع، وأختيرت هذه المدينة تحديداً بسبب كونها التجمع القديم لتجار “العبيد الأفارقة”، والتي جاءت معهم الموسيقى, ربما قبل قرنين من الزمن.
كما شهدت العصور الوسطى, حتى أوائل القرن التاسع عشر، قدوم قوافل الرقيق من “تمبكتو” والسودان، وأعالي النيغر، السنغال، غانا، مالي، بشكل أكبر كانت الحصص الكبيرة تذهب للمغرب وبدرجة أقل إلى الجزائر وتونس وليبيا.
في المغرب يتم استخدام كلمة “السودان” للإشارة إلى كل شخص من جنوب الصحراء “العبيد أو أحفاد العبيد”, أياً كانت بلدهم الأصلي (وليس فقط في السودان) أسود البشرة وبالتبعية. مصطلح “عابد. عبد” يعني بشكل واضح “العبيد أو أحفاد العبيد”، أو في لغة البربر مصطلح “أكلي”.
وكما إمتزجت “الجناوة” كموسيقى إثنية بالثقافة الإسلامية, أمتزجت بالنضال والثورة وحق تقرير المصير, كما عبرت بعض الفرق في إفريقيا وأوروبا عن قضية “شعب الأمازيغ” حتى نال حقوقه، ومن هذه الفرق “جناوة ديفيغون”.
