تمهيد:

“المشهد ليس مجموعة من الصور، ولكنه علاقة اجتماعية بين الناس، بوساطة الصور.”
جي ديبور / مجتمع المشهد
تتضمن علاقاتنا مع العالم ومع الآخرين اليوم بشكل متزايد صورًا من جميع الأنواع: فنية ودينية وتقنية علمية وسياسية، ولكن أيضًا مرسلة ومعروضة بشكل متزايد من وسائل الإعلام والدعاية. وهكذا تتضاعف حياتنا الخاصة والعامة من خلال مشهد دائم الوجود، والذي يمكن أن يطمس حتى التمييز بين الحقيقي والافتراضي. في ظل هذه الظروف، ليس من الملح التساؤل مرة أخرى عن الخط الفاصل بين الصور الرئيسية للأخطاء والتضليل والتزييف والصور التي من المحتمل أن تنير العالم بحق وبالتالي تشارك في أفضل لتوجيه حياتنا.

هل يجب أن نثق بالصور؟ أرادت العقيدة الفلسفية القديمة عدم منحها الأفضلية على الاصل. في الدين، تأرجح تاريخ الصورة بين الرفض والثقة الزائدة. والسبب ليس تقنيًا فقط: فالصورة دائمًا ما تكون وجهة نظر جزئية للعالم الحقيقي. ما الذي يمكن أن يكون أكثر صحة مما رأيناه بأعيننا؟ تعتبر الأدلة المرئية من أكثرها تأكيدًا، وتوضح لنا التجارب الحديثة أن حاسة البصر لدى البشر مطلوبة وموثوقة أكثر بكثير مما هي عليه في الكلاب أو الخفافيش. ومع ذلك، بما أن الفلسفة موجودة، فإن الشك يحوم حول العالم المرئي. بالنسبة لأفلاطون، فإن عالم الأشياء الظاهرة هو عالم من الأوهام. من باب أولى، عندما نحاول، من خلال بعض الوسائل اليدوية أو الميكانيكية، إعادة إنتاج ما نراه، يكون لدينا كل فرصة للاحتفاظ من الواقع بمظهره المخادع فقط. وهكذا، وعلى الرغم من الأدلة المباشرة على أن الإدراك البصري يجلبنا لقرون، ظل الشك يحوم فوق الأشياء المرئية – مثل النجوم – التي لا يمكن التحقق من طبيعتها بأي وسيلة أخرى غير البصر: أو اللمس. ولا رائحة ولا سمع. وهكذا ولد الشك في ظهور الأشياء وتمثيلها. تبدو الصورة مركزية في فلسفة الإغريق أو البيزنطيين أو الوثنيين أو المسيحيين. كان علينا أن نفتح الستار على المسرح الذي يرحب بأزمة تحطيم الأيقونات وشجار الصور في بيئة مسيحية أرثوذكسية تغذيها أدب آباء الصحراء. وهذا الشجار يتردد صداه في الإسلام. بل إنه يجد أصداءً مثمرة في التقليد اليهودي، المشهور أنه لا يزال مطيعًا تمامًا فيما يتعلق بحظر التمثيل الذي يحدده حتى في صياغة الضرورات المدونة على طاولة الوصايا العشر. من الضروري أيضًا إدراك استدامة مسألة الصورة بين الدال ومصلحة المعنى كما تظهر اليوم في الوساطة التليفزيونية (التي تؤدي إلى حرب الصور).

مفهوم الصورة

“الوجه صورة الروح.”

ما هي الصورة؟ نسخة، انعكاس، تشابه، هدف مقصود، طريقة لوجود وعي التصوير؟ كيف تختلف عن المفهوم، العلامة، الرمز؟ هل يجب أن نرى فيها نقلًا للواقع المادي، أو امتدادًا للإدراك، أو الحدس الحسي ، أو فكرة ، أو مساعدًا ، أو مرحلة من التفكير المجرد ، أو المحرك الأساسي للخيال الإبداعي ، أو بالأحرى أوهام مضللة ، عقبة أمام الفكر الخطابي؟ هل نفكر بواسطة الصورة؟ هل لمفهوم الصورة الذهنية أي معنى؟ أليست الصورة النقية أسطورة؟ أليس كل شيء صورة؟ وماذا ترتب عن تحويل الأشياء على عالم مرئي؟

الكثير من الأسئلة التي، منذ العصور القديمة، لم تتوقف أبدًا عن معارضة مؤيدي الصورة ومعارضيها. في السنوات العشرين الماضية، حتمت عدة ظواهر في العديد من النواحي الثورية إجراء هذه المناقشات بمنظور جديد، أولاً، انتشار الصور من جميع الأنواع، ولكن حتى ظهور أنواع جديدة من الصور (مشاهد، أفلام) ومقاطع الفيديو والصور التركيبية والافتراضية والرقمية وما إلى ذلك والتعقيد المتسارع للشبكات والوسائط التي يتم إدخالها فيها. ثم ظهرت تقنيات تصوير جديدة ومن بينها التصوير الدماغي الوظيفي الذي يهدف إلى وضع خرائط للدماغ أثناء التشغيل. وبفضل هذه التقنيات الجديدة، تم تجديد الأساليب في علم الأعصاب وعلم النفس المعرفي وفلسفة العقل. يصبح من الممكن ليس فقط الحصول على المعلومات المورفولوجية المتعلقة بتشريح الدماغ (التصوير بالرنين المغناطيسي، ماسح الأشعة السينية) ولكن بفضل تقنيات مثل تخطيط كهربية الدماغ والتصوير المقطعي بالإصدار البوزيتروني، التصوير بالرنين المغناطيسي الوظيفي أو تخطيط الدماغ المغناطيسي لرصد الدماغ في الجسم الحي منخرطًا في الأنشطة المعرفية مثل التصوير خاصة.

من الأمثلة الملموسة، سنبدأ من خلال تحديد الخصائص المشتركة للصور (الجسدية أو النفسية) وبشكل أعم، ما الذي يحدد وظيفة الصورة (أو الأيقونة) بالنسبة إلى الوظائف الأخرى مثل تلك الخاصة بالإشارة إلى الواقع وترميزه، ونحن سيسأل عن مدى صلة الفئة أو كائن الصورة. ثم نستذكر بعض التجارب التي أجريت مؤخرًا في علم النفس المعرفي والتي جعلت من الممكن بشكل خاص تحديد الارتباط بين الصور الذهنية والإدراك والخيال، وبشكل عام لتحديد هيكلها وطبيعة مساهمتها بشكل أفضل. الأداء المعرفي (من حيث حل المشكلات أو الحفظ أو المحاكاة أو التوقع). بيد أن هذه الأساليب الجديدة في استخدام الصورة على المستوى الإعلامي والفني والاقتصادي تجعل من الممكن تسليط الضوء على بعض المشاكل القديمة والنقاشات الكلاسيكية التي لا تزال تحيي الفلاسفة ولكن أيضًا الفنانين وعلماء النفس واللغويين والمنطقين وعلماء الرياضيات.

تاريخ الصورة

“الصورة، شغفي الوحيد.”

التمثيل الأول للعالم المرئي هو رسوم الكهوف (كهوف لاسكو). يمثل تمثيل الماموث بمخطط تفصيلي خطوة كبيرة. بالنسبة للفنان في ذلك الوقت، هناك تجريد كامل يتم تحديده بواسطة خط من بضعة ديسيمترات مرسوم على الحائط والذي يعتبر بالنسبة لجميع معاصريه حيوانًا يُعرف على الأرجح بأنه ضخم وخطير ويهدف إلى إطعام المجموعة وتقديمها الفراء. المرحلة الثانية هي العصور الوسطى. في تمثيلات اللوحات، لا سيما في الرسم غير الديني، يكون التمثيل هو تمثيل التسلسل الهرمي الاجتماعي، حيث يكون الرب أطول من قلعته والأقنان الصغار في المقدمة. يجلب عصر النهضة منظورًا للرسم. لذلك نرسم بعمق خاطئ. سيهيمن المنظور المرئي من وجهة نظر واحدة (المنظور يتوافق مع التمثيل الأحادي للعالم المرئي) على عمل الرسامين. لكن مع ظهور التصوير الفوتوغرافي في القرن التاسع عشر، أصبح الرسامون يدركون أن جوهر عملهم الفني لم يكن تمثيل المرئي الذي كانت الصورة قادرة على إنتاجه بشكل مثالي وآلي.

أول من يعدل عملهم سيسعى إلى تمثيل المشاعر التي يشعر بها أمام الضوء أو الأماكن: هؤلاء هم الانطباعيون. ثم تتبع كل حركات الرسم المعاصر ثم النحت.

* الصورة الأولى هي “الطاولة المخدومة” التي التقطها نيكيفور نيبس حوالي عام 1822 (اختفت الوثيقة الآن) ثم في عام 1824 “تُرى من نافذة غرا” (قرية نيبس، جنوب شالون سور ساون).

* أول الصور الملونة التي يمكن لعامة الناس الوصول إليها هي الصور الأصلية الخاصة بنور الاخوة، وهي ألواح زجاجية مغطاة بنشا البطاطس الملون، تم تصنيعها صناعياً منذ عام 1907.

في القرن التاسع عشر، وتحت ضغط الحماس للتكنولوجيا والعلوم بلا شك، سيمكن اكتشاف التصوير الفوتوغرافي من تنظيم الاستنساخ باستخدام الكاميرا. نكتشف أننا إذا استبدلنا زجاج الكاميرا بسطح مغطى بطبقة حساسة للضوء، نحصل على صورة مباشرة. بعد عدة تجارب وعمليات مختلفة، كان أكثرها انتشارًا هو نوع دياجيرو، سادت عملية بروميد الجيلاتين والفضة في النهاية. مع هذه العملية، تصبح المستحلبات أكثر حساسية للضوء ويصبح من الممكن التقاط لقطات. كما ترتبط بلورات الفضة بالجيلاتين الحيواني – والذي يمنحها أيضًا حساسية للضوء – وتقع على شريط شفاف: فيلم الأسيتات (وقود ذاتي) ثم، بعد الحرب، فيلم السيلولويد. في هذا السياق ستعمل السينما على تكييف هذه التقنية المرتبطة بآلية ترجمة الفيلم. تم صنع الكاميرا الأولى بواسطة توماس أديسون، الذي قام أيضًا بتصوير الأفلام الأولى. ان المصور السينمائي، الذي اخترعه الأخوان أوغست ولويس لوميير عام 1895، هو العرض الجماعي في دور العرض للأفلام التي تم تصويرها بواسطة الكاميرا. السينما إذن هي تصوير متحرك بشكل أساسي. وبالتالي فإن صورة الفيلم هي صورة فوتوغرافية على الفيلم. يتوفر فيلم التصوير الآن بصيغتين: 16 مم و35 مم. تستخدم معظم السينما والإعلانات التجارية أفلامًا بحجم 35 ملم، وغالبًا ما يتم تصوير الأفلام التلفزيونية والأفلام القصيرة بحجم 16 ملم. الاختلاف هو مسألة الجودة (كلما كانت الصورة أكبر، كانت الجودة أفضل) ولكن أيضًا التكلفة (الفيلم أضيق، وهو أقل تكلفة وأقل حاجة: مع 1.22 متر نلتقط 7 16 مم ثانية و 35 مم 3 ثوان). لقد بدأ البث التلفزيوني لعامة الناس في حوالي عام 1936، وذلك بفضل تطور التقنيات، ولا سيما أجهزة تحليل الصور. لكن الأنظمة التي تم تطويرها من عام 1941 (الولايات المتحدة) و 1951 (أوروبا) ، مثل التلفزيون الملون ، الذي ولد في الولايات المتحدة حوالي عام 1953 بنظام NTSC ، بدأ بداية جديدة في أوروبا حوالي عام 1966 مع كلا نظامي بال وسيكام. صورة الفيديو هي صورة الكترونية. المبدأ: إذا اصطدم فوتون بشبكة كهربائية مكهربة سلبًا، نحصل على إلكترون. وهكذا ينتج الضوء إشارة إلكترونية يمكن نقلها وتسجيلها.

الذات تعيدنا الى الصورة الأولى: إنها الصورة الجوية. إذا كنت على طاولة مع ثلاثة ضيوف، يرى كل منهم باقة من الزهور في الوسط بشكل مختلف، ومع ذلك فهي نفس الباقة، لكن صورتها الجوية تعتمد على موضعك. في العدسة تتغير الصورة. لقد قيل أن العدسات المستخدمة أدخلت تشوهات، وأن الأطوال البؤرية لها خصائص مختلفة. لذلك يتم الحصول على صورة بصرية عند إخراج الهدف والتي تختلف بشكل كبير عن الصورة الجوية، وعندما تصل هذه الصورة الضوئية إلى السطح الحساس فإنها تشكل صورة جديدة تعتمد على جهاز الكاميرا: صورة إلكترونية أو صورة فوتوغرافية. في جميع الحالات، تكون هذه الصورة أكثر فقرًا، وتعريفها (أي دقتها) منخفض نسبيًا حيث سيتم تقليله إلى مليارات هاليدات أو وحدات بكسل فضية عند نقطة معينة من التكبير، سنكون قادرين على رؤية البلورات أو وحدات البكسل ، ما هي التحولات التي تحدث في المرحلة الأخيرة على انتاج الصورة؟

الصورة الفوتوغرافية هي أولا وقبل كل شيء صورة كامنة (لا نستطيع رؤيتها، يجب تطوير الفيلم لرؤيتها) ، ينتشر الضوء داخل المستحلب بظاهرة الاشعاع ، ثم الصورة السلبية هو نتيجة التطور الذي يؤدي إلى اسوداد بلورات الفضة ، وفي النهاية تصبح صورة موجبة (الفيلم الذي سيتم عرضه) عن طريق نسخة فوتوغرافية من المستحلب السالب على مستحلب سالب آخر. خطوة يتم تغيير الصورة بشكل ملحوظ. الصورة النهائية هي إفقار محتوى الصورة الجوية (بشكل أساسي إفقار لتعريف الصورة وكذلك تباينها ودقة الألوان) ، ولكنها أيضًا تعديل لمخططها العام ، ضوء. يمكننا أن نرى هذه التعديلات بوضوح عندما ننظر إلى لقطة مقرّبة ثابتة في السينما: تبدو الصورة وكأنها ترفرف، وتتكون من جزيئات ملونة في حشد دائم، هذا لأنه لا يوجد أي من الصور الفوتوغرافية المسقطة هو بالضبط نفس الصورة التالية. بعد ذلك تأتي الصورة الإلكترونية التي هي صورة تم تشكيلها على أساس إطار رباعي الزوايا. يتم تحويل نقاط الضوء إلى وحدات بكسل أو مربعات أو مستطيلات. يعتمد تعريف الصورة على عدد البكسل. إذا قمنا بإسقاط مستوى ثابت، كما في المثال السابق، فلا يوجد وميض، لأن كل بكسل يتم عرضه دائمًا بدقة في نفس المكان.

يمكن تخليص تاريخ طهور الصور كما يلي:

في العصور الوسطى، لا تمثل الصور سوى المشاهد الدينية، لأن الله يعتبر مركز العالم.

أثناء النهضة، مع الاكتشافات العظيمة، الجولة العالمية الأولى (كريستوف كولومبوس، ماجلان، إلخ)، يأخذ الإنسان تدريجياً مكان الله. يتم تمثيل البشر لأنفسهم.

في القرنين السابع عشر والثامن عشر، ظهرت مواضيع جديدة في الرسم: صورة العائلة، مشهد الصيد، الحياة الساكنة …

في القرن التاسع عشر، أجبر اختراع التصوير الفوتوغرافي الرسامين على إيجاد تمثيلات جديدة غير الواقع. إنها ثورة حقيقية.

في القرنين العشرين والحادي والعشرين، تمت إضافة العديد من الصور الثابتة والمتحركة: سينما، كاريكاتير، صور ثلاثية الأبعاد، تلفزيون … نحن نعيش في عالم من الصور. فكيف يمكن قراءة الصورة؟

أبعاد الصورة

لتقديم صورة لا بد من تحديد طبيعتها ومراجعها. لذلك يمكن أن يكون: من طاولة، من رسم (فن ، كاريكاتير ، فكاهة …)، صورة (أزياء ، وثائقية صحفية ، عائلية …)، ملصق (إعلان ، سياسة ، دعاية ، إعلام …)، من كاريكاتور، من الرسم التخطيطي، من الرسم البياني، من البطاقة، من مخطوط، لجدول الأرقام، ولكي يتم توثيق مراجع الصور من الضروري تحديد اسم المؤلف وتاريخ النشر والعنوان المحتمل والمصدر المحتمل. من هذا المنطلق يمكنك قراءة صورة مثل النص. العلامات التي تتكون منها تنتمي إلى عدة سجلات، تتراوح من القياس إلى التتبع. لكن حضورها البصري البسيط يثير أيضًا توقعًا آخر: حقيقة الحقيقة. يبدو أن الصورة قادرة على تعيين كل شيء وعكسه: لا يمكن أن تكون مرئية أو غير مادية فقط، ملفقة أو طبيعية، حقيقية أو افتراضية، متحركة أو غير متحركة، مقدسة أو دنيئة ، تمثيلية أو رقمية ، ولكن أيضًا لفظية أو صوتية أو باللمس أو حاسة الشم .. وهكذا تكون الصور كثيرة جدًا وستكون مهمة المنظر تحديدًا هو إيجاد نموذج يكمن وراء كل هذه المظاهر التي يسميها المرء “صورًا”. إذا فهمنا بعضنا البعض عندما نتحدث عن صورة، فذلك لأنه لا يزال هناك في مفهوم الصورة شيء مستعرض لكل هذه التعريفات، أي علاقة القياس، بين الصورة المدركة أو تخيل وشيء آخر. قد تكون الصورة شيئًا محسوسًا من شأنه أن يستحضر حقيقة ملموسة أو مجردة بسبب علاقة التشابه، التشبيه، باختصار، التمثيل. لكن، إذا وضعنا الصورة متشابهة، فإننا نضعها على أنها “علامة” على شيء. ان القصد من الصورة يمكن أن يكون: السرد: الصورة تمثل لحظة في القصة. الإعلام: يُعلم القارئ. تمثيل الواقع: يوفر تفاصيل دقيقة عن العالم. إبداء الرأي: إنه يترجم حكمًا، رؤية شخصية. وتصرف بناءً على المتلقي: إنه يسلي، يغوي، يثير المشاعر، ينعش الخيال، ويقوم بتغيير الرأي: وحاول تغيير حكم المتلقي وجذب الانتباه ويخاطب القارئ مباشرة من خلال مناداته. فأين يتم استخدامها؟ ولماذا يكون ذلك؟

الاستخدامات المفاهيمية للصورة

“”صورة تنبه، الكتابة تقنع”

تاريخيا، لقد مارس الفلاسفة “الصورة في المفهوم”. سوف نسأل أنفسنا عن استخدام المرئية وللاستعارة في تطوير المخططات الفلسفية من خلال تاريخ الفلسفة والعلاقة التي ينوي الأخير نسجها مع التاريخ الكوني. سنحاول التعرف على أسباب الفلاسفة ربما اضطررت إلى التعبئة أو على العكس من ذلك رفض هذا العامل المفاهيمي، لتفترض أدائه أو استنكار طابعها المتبقي ومقاومة لأي تنظيم للعقلانية. لذلك سوف نسعى للتعرف على بعض الأرقام قوى متشابكة لا يتوقف عنها الفلاسفة أبدًا للعمل داخل التقاطع الذي يربط البناء الصورة الفلسفية ودستور الفكر بالصورة. كما تتعامل الفلسفة مع الصورة، ولكن أيضًا بشكل عام، يتعامل مع النسخة، والمزدوج، والتمثيل، والطبقة، والمضاعف …لقد حذرت الفلسفة بحق، من مثل هذه الأفكار الخطيرة. ألا يجب أن نفضل ما هو على ما يقلده أو يقلده؟ يجب الحذر من الوقوع في الأفخاخ! لكننا عدنا إلى هذه الإدانة العلمانية والظالمة. لقد أنقذت التكنولوجيا الحديثة تدريجياً تلك التي كانت أقل شأناً وبعيدة. ويا له من انتصار! وبالتالي فإن الصورة الرقمية، وبالتالي صورة التأليف، تمزقها بعيدًا عن العبودية التي أغلقها الفلاسفة الكلاسيكيون وحتى الأكثر حداثة. تضاعف البصريات الكهربائية، وقياس الحساسية المقطعية (المسح الضوئي)، والتصوير ثلاثي الأبعاد، من بين أمور أخرى، الإنجازات التحررية. في الماضي، كان التصوير الفوتوغرافي وحتى التصوير الشعاعي قد هز المواقف القديمة بالفعل. كانت الحرب في بدايتها، لذلك كانت الصور تتدفق، إلى جانب الصناعة السوداء للتزوير، والانتحال، والنسخ الزائفة، والمقلدة، المؤثرات الخاصة والاحتيال. لكن أين نضع الحق والباطل اليوم؟ كيف نميز بين النموذج وما يعادله؟ الحدود القديمة كما سنبين تتلاشى. يا له من اضطراب ويا له من احتفال أيضا! أردنا أن نلاحظ هذه الحداثة التي اقترنت بالاحتفال بالصور. دعونا نسارع، على الرغم من خطر الضياع فيها، إلى الانخراط في الفلسفة التي نعتقد أنها مترددة في هذه الزوبعة. ما هي الصورة؟ يؤكد ويعزز الأداء العام الممتاز للصور المجموعة وفائدتها للدراسات الفلسفية. تقدم الفلسفة بانوراما كاملة لعناصر نظرية الصورة وتستعرض النقاشات الرئيسية التي كان هدفها إنتاج الصور واستقبالها، دون تقييد هذه فقط للأعمال الفنية. تشير كلمة صورة إلى العديد من الإدراكات، من انعكاس الشيء في المرآة إلى الصورة (سواء للرسام أو المصور) أو إلى الرسم، الذي يمنحنا على الأقل الإطار، أو حتى الصيغة الهيكلية التي تقترح لنا بنية المادة. باختصار، في جميع الحالات، نحصل على ما يعادل الملصق. لم تفشل مثل هذه العملية في جذب التردد: يجب أن نفضل الحقيقة نفسها ونحذر من ” سيمولاكرا ” (لطالما كان الازدواج قلقًا ). ثم دعونا لا ننسى أن صورة المثلث، الذي نرسمه، تحجب جوهره عنا وتغرقنا في الحساسية (الواقعية المتزايدة). وبالمثل، فإن المكعب، إذا كان يفكر في نفسه، لا يمكن تمثيله أو تصويره بأوجهه الستة المتساوية؛ على الأكثر، يمكننا اقتراحه. نقد سارتر المعمم: الصورة، حسب قوله، لا تعلمنا شيئًا. إنه ملفت للنظر بسبب عدم تحديده (كم عدد الأعمدة في البانثيون؟ بالنظر إلى تمثيلنا، لن نعرف). تتلقى الصورة ولكن لا تعطي في المقابل شيئًا (الغياب، الفاك)، وسنتبع المسار المعاكس، مما يعطي قيمة للأيقونوغرافيا. أولاً، يسلم “الوجود”، مهما كان، من حجمه، وثقله، وعدم جدواه، للاحتفاظ فقط بالخطوط الرئيسية – وهو انقسام مفيد. علاوة على ذلك، فإن الرسم يسلم الشيء في تزامن جميع عناصره: من ناحية أخرى، فإن الشخص الذي يصف – بالقول أو الكتابة – لا يفلت من التتابع البطيء؛ لا يمكن أن تتضمن النهاية في البداية، في حين أن الإملاء يعطي فجأة، مما يساعد على الفهم. نحن حساسون لما جادله منظرو التصوير الفوتوغرافي في نهاية القرن التاسع عشر: تصوير الهوية ينتج بلا شك أكثر ما يشبه، لكن ما نحصل عليه لا يمكن مقارنته بالصورة الظلية ، بضربات القلم القليلة ، أو حتى كاريكاتير الفنان. الصورة تستحق فقط البرق عندما تقدم لنا الأساسيات. بعد ذلك، سوف نذهب إلى أبعد من ذلك: الصورة الرقمية تستبدل السطح الأيقوني بترميز يعتمد على الأرقام، ومن المرجح أن تعيدنا ما تم إدخاله وتسجيله للتو، ولكن قبل كل شيء قادر على السماح بجميع الاختلافات. أو التعديلات التي يمكن أن نتمنى أن يفقدها التشابه الزائد الصورة ويبرر الانتقادات: إنه موجود حقًا فقط عندما يفسر ما يقدمه لنا أو عندما يكشف عن تعذر الوصول إليه (مثل التصوير الشعاعي الذي يتجاوز الستار الهائل للوصول إلى ما يتربص في أعماقه). أكد فاليري أن الصورة دائمًا ما تكون أكثر من الشيء الذي تمثله. يأتي انتقاد الفلاسفة للصورة (الانعكاس، حتى الإغراء) من حقيقة أنهم تصوروها كثيرًا بطريقة شيئية أو أنهم فحصوها من زاوية النسخ والولاء فقط. تقتصر الكائنات الحية على نشر أو تطوير بنية بسيطة، وهي بنية الكروموسومات. يوفر لنا هذا النظام النووي نموذجًا (طبيعيًا) للمراسلات الفعالة، دون وجود أي تشابه، مع الاختلاف الذي يتم تقديم الصورة هنا أولاً: الوجود الناتج عنه يكبرها ويجعله (فيلم، نوع من المونتاج السينمائي) “. لماذا ينجذب الفلاسفة إلى مشاكل التي تثريها الصورة؟ وكيف يقوموا بمعالجة هذه المشاكل الفلسفية؟

1. أولاً، في العلوم التجريبية، يتم استخدامها. أليس صحيحًا أنه يمكن كتابة أي واقع أو أي مساحة منه على ورقة بسيطة أو لوحة (مساحة دنيا للرسم التخطيطي والرسم البياني والرسم البياني – ومن خلالها، (مجموعة من الأحجار، وأجسام بسيطة، ونباتات، وحيوانات) لا يقتصر الأمر على أن ما لا يحصى من الأشياء يأخذ مكانه بسهولة في هذه المساحة الصغيرة فحسب، بل علاوة على ذلك، يوجد في هذا الإغلاق ما هو أكثر من الواقع نفسه. نحن نعرف من خلال النظر إلى الخريطة أكثر مما نعرفه عن كيفية السفر واستكشاف الأرض.

هذا هو السبب في أن الصورة يمكن أن تستفيد من الإمكانات التعليمية: فهي تلخص، وتجمع كل شيء معًا. في ظل هذه الظروف، نلاحظ بالفعل وجود روابط مع الأقارب. تمكننا من الدخول في حقل العلاقات البينية.

2. لقد أعاقتنا الشجار اللاهوتي أيضًا – الصراع بين الأيقونات ومقاتلي الأيقونات. أليس “تمثيل” الله تدنيسًا للمقدسات؟ وكيف نحققه؟ يثير المسيح بالفعل الصعوبة: يجب أن نتعرف فيه على طبيعة مزدوجة، بينما الصورة يمكن أن تكشف واحدة فقط. علاوة على ذلك، حتى فيما يتعلق بـ “الإنسان”، يريد البعض المسيح المشع (ألوهيته الأساسية)؛ يراه الآخرون قريبًا من المستبعدين والبائسين (الآثار الرحيمة)، وقد حل الرسامون الصعوبة بالحيل. إنهم يرسمون يسوع كطفل أو على بعد ضائع في الحشد (نتائج عدم تحديد صغيرة). ومع ذلك، فإن الصلب لم يسمح بهذا التهرب.

3. لقد أعاقتنا الجماليات للوراء لأنها، بالنسبة لنا، تعمل بلا كلل لتجديد الصورة. التكعيبية، على سبيل المثال، تحتج على النهاية الوحيدة التي تم الاحتفاظ بها. إنه ينوي أن يضيف إليها ما نراه من الأعلى والأسفل، من جميع الجوانب، حتى بشكل غير مباشر – المضاعف (صورة المنظور المتعدد، لدرجة أننا لا نتعرف على قام فنانون آخرون بتقسيم القماش وتمزيقه في المنتصف، حتى لا يتم توجيهنا بواسطة الشاشة التي تغلق المساحة علينا. نبدأ في التخمين قليلا وراء؛ نحن نهرب من ثنائي الأبعاد، وتسعى علوم المستقبليات من جانبها لإدخال الحركة (مثل نزول السلم العاري). إنه يبرز صورة الجمود، والسكون والصمت والخمول.

في حين أن مسألة المجاز والقابل للتسمية يتم التعامل معها، في الواقع، بانتظام في الفلسفة ونظرية الفن، فإن الأمر بالنسبة للصورة والتصوير والبث هو القيام بشقلبة من خلال عبور عدة ممارسات: الكتابة (الأدبية والشعرية)، والفن المرئي. (الرسم، العمارة)، الفكر التأملي (المفاهيمي) للفيلسوف. بالفعل، في العصر الكلاسيكي، أثارت الصورة المشاكل. ولكن، بالنسبة لنا، أكثر ما يعيقنا، هو هذا الاستغلال: بدلاً من الأحشاء مثل القلب أو الدماغ، – بدلاً من وصفها أو رسمها – أفضل “مخطط كهربية القلب” مثلا. الصورة الكهربائية، سلسلة من القمم والأمواج، خطية لا مثيل لها، لكن “الصورة التقنية” تخبرنا عن الواقع أكثر من إدراكه. هذه الصورة تفتح لنا جوهر الشيء “. في اللغة أكثر من الصورة، والوظيفة التواصلية والوظيفة التعبيرية، ويفضل الصراحة الأخيرة. لقد تجلى التعبير الخالص بشكل مستقل عن الإشارة إلى العالم الخارجي، سواء في الرسم مع التخلي عن وظيفة المحاكاة، أو في الشعر، والتخلص من الوظيفة الدلالية للغة.

من خلال هذا الانفصال، أراد الفنان (الرسم والشعر) الكشف عن الجوهر الحميم لكل فن: طابعه المستقل، والذي يعني قبل كل شيء عدم قابليته للتحلل في أشكال مستعارة من العالم الخارجي، طابعه الأساسي الذي لا يمكن تصوره. كل فن، بعد أن أعاد اكتشاف تفرده، يقاوم ترجمته، أي استملاكه من خلال وسائل خارجية – في حالة الرسم، أو الصورة التخيلية في حالة الشعر. في الفلسفة، منذ برجسن وهوسرل ، كان السؤال يتعلق أيضًا بحدود اللغة ، وعدم التوافق العميق بين المحتوى الفردي للفكر الأصلي (“الحدس” عند برجسن) والوسائل المتاحة للغة لفهمها. وفضح مشكلة. لذلك في كل نظام فلسفي يتم إخفاء ما لا يمكن تصوره والذي يحدد في نفس الوقت ترتيبها بعمق. إن ما لا يمكن تسميته في اللغة، وما لا يمكن تصوره في الفن، وما لا يمكن تصوره في الفلسفة، يرمز إلى بؤر هذه المقاومة ويجعل كل من هذه الممارسات مبهمة للآخر، مما يحتفظ له بجوهر تفرده. متعدد التخصصات، نعتزم استكشاف هذا البعد السري الذي يشكل خاصية كل فن و / أو فكر، من خلال عبور المحاولات المختلفة لترجمة ما لا يمكن وصفه من تخصص إلى آخر. كيف ولماذا تُستخدم اللغة للتعبير عن صورة؟ هل نحتاج إلى لغة لنرى، أو صورة لنتحدث؟ كيف ولماذا تفسح اللغة المفاهيمية، في الفلسفة، الطريق بشكل غير محسوس للصور، حتى الصورة النهائية لكل الفكر؟

عناصر نظرية الصورة

“الزمن هو صورة متحركة للأبدية غير المتحركة”

يمكن رفض أي منظور زمني واضح في الصورة والاقتراب من الأساليب النظرية للصورة من تعريف أولي للصورة كتمثيل والمشكلات الفلسفية التي يسببها. الخاصية الأولى للصورة هي المكانية. ويشير علاج هذه الخاصية إلى الطريقة العامة المستخدمة من فيتغنشتاين في التراكتاتيس، يتم تعريف المكانية على أنها الوجود المتزامن لأجزاء من الصورة، مثل الترابط بين هذه الأجزاء؛ يتبع نتيجة مستمدة من التمثيل: تعتمد القدرة التمثيلية للصورة على تنظيم أجزائها. ثم يُعهد باستئناف هذه المساحة المكانية للصورة من حيث قيمتها الجمالية إلى ليسينج ، الذي يثبت استحالة نقل العمليات التصويرية إلى العمليات الشعرية ، ويتحدى الصيغة الكلاسيكية للصورة الشعرية، ثم إلى توضيح الكيفية التي قام بها فيدلر (1887) برسم مهمة تنقية رؤية خبث علاقتنا البصرية اليومية مع الواقع. تحديد المكانية، وربطها بمفهوم التمثيل الأيقوني ، والتباين بين الرسم والفنون الأخرى ، وفي نفس الوقت بإدراك الواقع ؛ الرحلة لا تغمض عينيه عن التعريف: الصورة تمثيل. خصائص الصورة تتوزع بين المكانية، والبنية التناظرية، والطبيعة الاتفاقية ويطرح التحليل “الرأسي” للجوانب النظرية للصورة مسألة الروابط بين التمثيل والواقع، ويميز معنيين للتمثيل: التمثيل يصل إلى الواقع عن طريق التقليد أو الإسقاط، إنه “وصف أيقوني صحيح” لواقع محدد أو تكوين يجعل من الممكن تحديد سمات معينة “لواقع ممكن”؛ وينتقل للكشف عن تعريف آخر للتمثيل هو إما “عمل نسخة”، أو لتصنيع “بديل فعال”. بالمعنى الثاني، يصبح التمثيل صورة مفاهيمية، وألعاب الأطفال مثل تماثيل العصور الوسطى. لكن كيف يتم بناء الصورة كوثيقة تاريخية؟ وما هي المعرفة التاريخية التي يمكن أن تكون الصورة مصدرًا لها؟

خاتمة:

“الحياة ليست جيدة أبدا؛ فقط صور الحياة جميلة “، آرثر شوبنهاور.

الصورة الطبيعية، التي كانت، حسب أفلاطون، هي الوحيدة التي لها اهتمام فلسفي: الظل، الانعكاس. تتوافق الصورة النفسية مع استعارة، تمثيل عقلي، حلم، خيال، إلخ. تنتج الصورة الاجتماعية من انطباع مزوره رأي مجموعة صغيرة أو جمهور. ان صورة هي التمثيل والتقليد، تعبر عن نبل عالي ولكنها قد تعني الشبح، الرؤية، الحلم والتخييل وصدى صوت والنسخة والظل وتتم من خلال التمثيل بالفكر والاستحضار

تنعكس الصورة في المرآة وتكون المحاكاة، الاستنساخ والتقريب ولكنها قد تكون صورة العقل والتشابه والتمثيل والشكل وتعبر عن الجمال ونقاوة الفكرة والشخص أو الشيء الذي يقدم تشابهًا أو تشابهًا مع آخر. لكنها يمكن أن تكون رمزا أو تمثيلا ماديا لحقيقة غير مرئية أو مجردة والجانب الذي من خلاله يظهر شيء ما لشخص ما، كيف يراه ويعرضه للآخرين، خاصة في الكتابة: لإعطاء صورة دقيقة عن الموقف. لقد تطور التمثيل العقلي من تصور سابق والذي يسمى بكلمة أو صوت أو شيء ما أو شخص ما نراه وما إلى ذلك. الصورة المرئية، السمعية، اللمسية، إلخ. الصورة اللفظية. الصور المرئية بكلمة. ولكنها تعبر عن الرؤية الداخلية، المرتبطة بالذاكرة والعاطفة، التي يمتلكها المرء لكائن أو لشيء. هذا ما يقوله إدغار موران:” إنها تأليف معرفي يتمتع بصفات العالمية والتماسك والثبات والاستقرار”. يتم الحصول عليها من خلال عملية البناء. وهي مبنية من عدة أمور: فعل الواقع على حواسنا (الإدراك)، وذاكرتنا (الأنماط المحفوظة)، والتخيلات التي تجعلنا نفضل بعض الجوانب دون غيرها. هذا البناء الذي نسقطه على الواقع بعد ذلك يشكل حلقة تكمل علاقتنا بهذا الواقع. وهذه الحلقة انتقائية (بمعنى أن جزءًا من الواقع قد تم التخلص منه)، مضافة، بقدر ما نضيف جوانب (أنماط) محفوظة، مما يعني أن كل الإدراك يحتوي على عنصر هلوسة تقريبًا. لقد نقل موران التحديثات والتعريفات منذ أرسطو دون تغيير أي شيء. فهل تمكنت الفلسفة من تحرير الصورة من المنظور الموروث؟ ومتى تستقل الصورة من كل توظيف براغماتي وتصبح مسألة فلسفية قائمة الذات؟

كاتب فلسفي