إن الصورة في عروض (( فاضل خليل )) تعتمد على النموذج الذي يكشف موضوعاً ينزع نزوعاً حول تخارج الذات التي تخضع للتحليل سواء كان سيميائياً أو ساسيولوجياً في كيفية تتيح للجدل الفلسفي أن ينعكس على بنية العلاقات التي يحتويها العرض المسرحي والتي تكون غير منفصلة عن ذلك النموذج الذي يتولد من ثوابت نفسية واجتماعية ومحفزات درامية ساعية الى تشكيل علاقاتها الجديدة التي تظهر المشهد العلائقي بكونه منظومة من التواجد الجدلي باحتوائه على عدة مستويات من التغيرات التي تمتلك أساسها المادي في نمط العلاقات المشهدية، مما يجعلنا ان نميز تلك المضامين النفسية والاجتماعية عن طريق احتواء المستوى المشهدي وعلاقاته الأخرى التواصلية، وفي هذا الاحتواء يخلق تواصلاً على المستويين الحسي و الفكري .
    ان عملية الإنشاء المسرحي الذي تحدده بنية الشكل بانفتاح فضائي يمتلك طابعه التوظيفي من خلال إعطاء المفاهيم الجمالية صفة الموضوع الذي يقوم بخلق تشكيل خارجي يحيطه بمعالجة فكرية تنفتح على بنية العرض من خلال استخدامات مختلفة. فتكنيك الممثل يحدد بنية الشكل المسرحي، ويقوم بفرض فضائه الاشتغالي مكوناً تجربته الفضائية الإنشائية المقرونة بفعل التواصل مع المتلقي ضمن إيقاع العمل الفني، وحين تصبح الكلمة حدثاً في مستوى الوجود المباشر تكون للبنى المشكلة عبارة عن اظهار ماهية التصورات الفكرية والذهنية، ويكون ألا دراك الحسي متواصلاً في مخاطبة الحواس التي تمتلك قدرتها على جعل التواصل متطابقاً بعملية انتظام حواس المتلقي باتجاهات مختلفة من اكتمال بنية العرض التي يبثها .
    ان هذه الاتجاهات لا تكتمل الا إذا كانت تحمل أدواتها التوظيفية من خلال استخـــدام كل التقنيات المتاحة بآلية اشتغـــال عالية يقــوم بها الممثل، فالمساحة الفارغة التي ينشأها الممثل هي (( وظيفية انشائية للفضاء، و التي لا توجد إلاَّ طبقاً لطبيعة مكانية محددة داخل نسق مكاني تجتمع فيه كل الصفات و الإحداثيات الجغرافية والصفات الاجتماعية معاً ))(1) وفي هذه القدرة ينشء الممثل عوالمه كي يصل الى تلك المساحة موظفاً طاقته الإنتاجية، لهذا فأن جسد الممثل سوف يمتلك تقنياته التي تتفوق على قدراته العادية. أن الجسد سوف يكتسب صفاتاً أخرى، بمعنى إن الجسد سيكون ظاهرة في خضم الواقع الاجتماعي، وليس كونه تواجداً في فضاء مسكون. انه الظاهرة التي تمتلك فضائاتها الخاصة فهو الذي يحدد طبيعة المكان ومن ثم يحدد طبيعة العلاقة ما بين الفضاء وبين الممثل كونه مادة داخلة في النسيج الاجتماعي.     ففي المستوى السوسيومتري ( القياس الاجتماعي ) نجد الصورة تعكس ذلك الـــتكثيف للأفـــكار والأيديولوجيات التي يحوز عليهــا المكان، فالصورة تكون التعبير الخارجي عن تناقضات ما يمر به الإنسان .
    إن كل العوالم التي تحتويها مسرحياته تمتلك شحناتها الطرازية إذ تقوم بتحويل تدريجي للمكان و الوصول إلى معنى آخر تأويلي والاصطدام بالأثر الرمزي الذي يتجاوز منطقته المكانية حاملاً قدرته المعرفية حين يلامس المفاهيم الفلسفية في تكويناته الإنشائية. وعلى الرغم من اختزال الشكل إلى أقصى طاقة يحملها مضمونه منهما في حقيقة الأمر متمايزان، ذلك لان الشكل الجامد يمتلك إيقاعه الخاص الذي سيتحول إلى إيقاع يتجاوز المألوف في مخاطبة الإنشاء الجامد. إن هذه الجدلية هي التي تجعله يقوم بالتركيز على استجابات تأملية أساسها الخيال لتجعل الشكل الجامد ذا قدرة على التحول من كونه مادة تحمل إيقاعها الخاص الى فكرة بإيقاع جديد ومن ثم الحصول على مساحات تكشف عن قيمة أعلى من قيمتها الحقيقية فيما لو تركت كشكل مبعثر في الطبيعة. إنها المساحة الخالية التي يبحث عنها جسد الممثل حين يتحول من إنشائه الفيزيقي الى انشائه التكويــــني باعثـــاً فكراً ووعيـــاً باتجاه الحركة، وبعد ذلك سيتحول الى فضاء متشكل من بنية مكانية تمثل روحاً لبنى جديدة متولدة من عناصر التشكيل الجديد وهكذا.
    ان التحولات في الصورة في مسرحية (( مائة عام من المحبة ))(2) هي انعكاس للواقع الموضوعي في حركته التاريخية وهي اكتشاف للعلاقات التي تحكم جدل اللحظة وعلى وفق تصورات جمالية وفكرية في منظومة فلسفية من الرؤى التعبيرية و النفسية، لذا فان مكان العرض المفتوح باتجاهات مختلفة تجعل للمتلقي قدرة إضافية على إدراك الواقع كونه جزءاً منه ومحتفظاً بتلك الحميمية التي يتيحها التأمل المباشر لما يجري. ان المشاركة مع مفاهيم العرض لا تتم إلاَّ من خلال المعطى الجمالي لانبعاث الفكرة، وإدراك قيمة أعلى للأشكال المتحولة ضمن الوجود المعَّبر عنه. وإذا كان ((فاضل خليل)) يرى في الظاهرة الكونية أساس انطلاقه فانه يفعل ذلك ضمن الجريان المتكامل من النمو للصورة الفنية التي يجعلها تنطلق من بؤر مكانية مختلفة ليحقق ذلك الانسجام الطبيعي بين علاقة الوعي بالعالم ليستخرج المعنى لان الأفكار مهما بدت فردية فإنها لا تقوم على منهج فردي، ولا تقوم من حيث كونها كائناً له القدرة على التصوير. فحين يحاول ان يعري أشكاله و يختزلها في أغلب عروضه، فأنه يمارس سلطته على الجوهر لفتح طريق مباشر في زمانية جديدة للصورة الفنية كي يستطيع من تعميم الأشياء في بنية مفتوحة على علاقات التأريخ.
    وعلى هذا التأسيس تكون الصورة ملتحمة بعلاماتها ودلالاتها مع المكان المتحول والمتغير، وفي هذا الالتحام يجري الكشف عن تناقضات الظاهرة مع جوهرها من خلال التغير المستمر و المتحول في بنية المكان التي يخلقها التواصل مع هذه الصورة لإزاحة مناطق الوعي النمطي الذي يشكل العلاقة المستمرة للوعي الذي يستهدف فهم العالم. ان قدرة العلاقات المنبثقـــة من كونها علاقات تحكمها المصائر الآنية للوثوب الى علاقات تجري ضمن واقعها التأريخي و مسارها الطبيعي، هي التي تجعل ارتباط الظاهرة بمصائر اخرى جديدة على وفق طبيعة صراعاتها المختلفة باستخدام مفردات انية وجعلها نماذج لواقع آخر، لذا فان الصورة الفنية كونها الممول الزاخر للفهم التصوري عبر سلسلة طويلة من المستويات الدلالية، تقوم ببث الحقيقة الموضوعية التي لا تعارض العقل الذاتي بل تجعله متحداً مع العقل الموضوعي .
    في مسرحيـــة (( في أعالي الحب))(3) يتجلى التناقــض بين الـمـكان والصورة كونها عملية تناحريه يجب ان تجري بلا عوائق. فالبنية المكانية تمهد لولادة تناقضات فكرية تقوم على أساس تطوري، وعلى الرغم من مقاومة المواد التي تستحيل الى رموز ومعانٍ في العرض المسرحي، فهي تجابه بقدرة فائقة من التكوينات الإنشائية التي تبدأ بتناسق أشكالها على وفق لمعطيات الفنان الفكرية، فالرؤى الفكرية التي يحوز عليها المكان هي التي تجعل من تلك المقاومة تضعف وتتلاشى. فانتمـاء الكتل الإنشائــية لبـنية مكانيـــة لا يقوم بخـلـق الصورة الـفنية، وانما يقوم بخلق بيئة تتلاءم مع الجو العام، ولكن التصادم الذي يحصل بين تلك الكتل وبين انشائية مكانية فكرية، تؤسسها منظومة العلاقات الفلسفية هو الذي يقوم بخلق الصورة، لذلك فطبيعة التصورات التي اختزلتها الرموز والدلائل هي التي تنقل الصورة من مواقعها الحســـية الى مواقعها النفسيـــة، وفي هذا الانتقال تمتــلك تــلك التصورات حركتـــها ومجالاتـها التي تتقاطــع مع مجالات المكان المتعددة، وهو بذلك يستجيب للتصادم الذي يحدثه التصور المختزل للرمز في بؤر مكانية حين يتخطى ادراكاتنا الحسية مخترقاً تجربته الذاتية كونه حاملاً لجذوره الاجتماعية والفكرية الى تجربة أخرى تمتلك افتراضاتها الجديدة. وفي هذا التغيير تنشأ الصورة بإيقاعات تتحرك ضمن تناغم وانسجام معبَّرةً عنه حركة الإنشاءات التكوينية المصاحبة للمكان، وفي تلك الحركة تخلق حواساً جديدة للصورة تبثها عبر قنواتها المختلفة .
    ان بنيــة الــصورة الفنية ليــــست اشكــالاً نـــابعة من الـوعي الفردي، و إنما هي تعبير عن صيرورة العالم وتناقضاته، اذ ان رؤية الأشياء تتم عبر حقائق اجتماعية، يمليها قانون الصراع الذي يجري بانتقــالات سريعــة تحـدّدها شكل علاقات البنيــة في إظهار تفصيـلات دقيقة للصورة، اذ ان الشكل لا يكون بمعزل عن المضمون، فهو أسلوب من أساليب التعبير عن المضمون، وان المضمون لا يجري بمعزل عن وعي الفنان الاجتماعي، لذلك فكل نتاج للصورة هو تعبير عن مضمون ذلك الوعي، وكل تعبير هو كشف لتطور جديد. ان الحركـــة في عروض (( فاضل خليـل )) هي نتــاج عن ثــقل المواد النــاتجة ومقاومتها لنشوء قنوات الإحساس الشاملة التي تفضي الى منظومة الاحتكاك بين الكتل بمجموعها، محققاً افتراضاته عن طريق فسح المجال أمام تلك الحواس لنمو شخصياته وتكويناته في إيقاعات متفاوتة، من الانشاء التكويني ليخاطب اشكاله بالتدريج صانعاً قوانينه الاجتماعية عن طريق تحطيم أشكاله القديمة وبناء شكله الجديد بتصارع يؤدي الى كشف هوية الصورة الفنية.
    ان للخيال في عروض ((فاضل خليل)) قدرة في تصوير المعاني والأفكار، ودوره يتمثل في إيجاد الشكل الحسي المعبّر عنه عن طريق الأفكار والعواطف، وهو لا يمتلك تلك الحيادية في إنشاء الصورة الفنية، ولا يتفرد في عزلها وضبطها، ما لم تحكمه استجابات حسية ما ورائية تنطلق بحزمة هائلة من الأوهام والخيالات لتقودهـا الذاكرة المفكرة، وتبثها على شكل استحضارات زمنية تستمد عناصرهـا من تصورات نفسيـة ذات مضاميـن تعبيرية ومقترحات فكرية لبلوغ ((المكان الخالي)) بإنشاء فكري يعتمد على الحس التعبيري والنفسي في بناء الصورة، حيث يقوم بتجريد معالم المكان من هيمنة الكتل التي تفصل ما بين زمن واخر للوصول الى مساحة يجري فيها التحكم باصل الإشارة والعلامة للحصول على اقصى طاقة للمكان للتعبير عن ماهية الاشياء واكتشاف بدائية التكوين الإنشائي حيث يستطيع ان يخلق التعبيرات الأولى لاصل الفعل وحركته التأريخية، وبمقدور هذه المساحة الفارغة تعرية الأفكار و الوصول بها الى أحلامها الأولى .
    ان عدم انفصال ((فاضل خليل)) عن الواقع هو الذي يمنح الشكل قيمه الجمالية. فالشكل لا يقتصر على إبراز القيم الحسية والتعبيرية، ولكنه في الوقت نفسه يوجه إدراك المتلقي الى الواقع الجديد، محققاً ذلك الترتيب الذي يتم بوساطته جمع الوسائل المادية في التعبير و الخلق. ان بنية الصورة الفنية تتحقق نتيجة اتخاذها أنظمة وأوضاعا تجسدها المادة عبر وسائلها المختلفة، فهي لا تمتلك لحظة جوهرية واحدة تعبر عن خاصية موضوعها، وانما هذا السيل من اللحظات الذي يقدم وضعاً بارزاً للحركة التي تنمو في عدد هائل من اللحظات الجوهرية. لذا يكون الزمن مجموعة من التراكمات الكمية للحركات التي تنتج تحولاً نوعياً في قيمة اللحظة بكونها تحوي على زمن حاضر متصادم مع زمن ماض. فالمكان المهيمن هو مكان في مساحة فارغة لا يملأها سوى جوهر الموضوع للوصول الى النموذج الذي تختاره الصورة ليكون جزءاً منها، ويكون قادراً على بث تعميماته على الظاهرة التي تمثل حقائقا شاملة بالنسبة لإنعاس الواقع الموضوعي .
    وفي مسرحية ((الشريعة))(4) نرى أشكاله تتحصن لخلق بيئة تمثل ضرباً من ضروب القهر الإنساني الذي يخلقه واقعاً تتمثل تكويناته الإنشائية بالاعماق المنحدرة من واقع اكثر استلاباً. فبنية الصورة تظهر بوصفها تطوراً أي تأريخاً ولا يمكن تجريدها عن التجربة والواقع،وان مجمل التغيرات التاريخية قد مرت بها بنية الصورة في سلسلة من القوانين التي تنتظم حركتها داخل منظور تأريخي. فالمكان هو انعكاس للظروف التأريخية التي يكون للتطور الاجتماعي تأثير متبادل بين الوعي والواقع، فحين تحقق البنى المكانية افكاراً اجتماعية ذات ميول جمالية ترتبط ارتباطاً وثيقاً بالمجتمع، فإن الصورة تكون قادرة على تعميم الظواهر الحياتية وتستطيع ان تكشف عن الدور التركيبي للموضوع بوحدة لا تنفصل للمضمون والشكل. ومهما ترافق بنية الصورة من تغير في الثقل والصلابة والذي تنظمه منظومة (السينغرافية) فإن عروضه تكتسب الجذور ذات الميول الاجتماعية التي تحمل طابع الخصوصية فمسرحية ((الملك هو الملك))(5) التي نرى فيها ان الفضاء المسرحي يتشكل بإعطاء الحرية التامة لتشكيلات الممثل مع الكتل الأخرى فهو يترك المجال أمام الفضاء الاجتماعي والفضاء النفسي للشخصيات ان تلعبا دورهما في استكشاف علاقتهما مع بقية الأفكار التي يتبناها، فتظهر بنية الصورة كأنها المرادف الذي يتناغم مع العالم الذي يحصل عليه من بناء الشخصيات للفضاءات المكانية.
    ان المكان يسبق الصورة، انه يسبق الصورة بكونه مادة، أي ان الصورة تجعل من المكان الحقيقة الملموسة، بمعنى إنها تقرر وجوده بوسائل اخرى فالحركة و تشكيل الجسد في المسرح لا يعطي صورة فقط، بل يحكي حكاية… وهذه الحكاية تتطور في تسلسل ما، وهذا التسلسل هو تطور في الزمن … والتعبير الجسدي للممثل ابداع يتأسس على طاقة روحية فاعلة في داخله او هو مزج بين الوعي و اللا وعي في نسيج جدلي مبدع معتمداً على سبر الطاقة الكامنة عند الممثل، ولكي يكون التعبير الجسدي للممثل صحيحاً ويجب ان ينطلق من إحساس الممثل بالمكان(6). لذا فالمكان حين يستعين بوسائل اخرى، فأنه يفقد ملامحه ليترك المجال لصورة اخرى في النشوء والبروز وهذا ما يحدث في عروض ((فاضل خليل)) حين يريد ارجاع التأريخ الى جدلية لا يفضي التناحر فيها الى جدل المتناقضات، فتظهر الصورة كأنها رمز من رموز المكان، فالمتلقي لا يستطيع ان يؤسس على منظومة ابتكارية تحليلية يقوم بها العرض المسرحي، وانما يكتفي بأن يستعيض النموذج الذي يبقي على الظاهرة التي تتصل بالذات الخارجية، اقول يستعيض عنه كي يبقيه داخل الظاهرة ضمن منظومة تأريخية واحدة لذا فأن كل ما يتبناه المتلقي هو الاستعانة بوسائل اخرى كي يصل الى النموذج الذي يخرجه بعد ان كان عدم ظهوره يتسبب في كمونه في الظاهرة .
    ففي مسرحية ((اللعبة)) تبلغ الأشكال و التقاطعات اللونية والصوتية حداً الى تقاطع المواقف والأفكار، فالصراعات الخفية تشكل للرؤية اتصالاً بالدوافع الخفية والمعلنة فترسم الصورة وهماً من التناقض بين الشكل والمضمون الذي سيصبح نوعاً من النداء الداخلي الذي يمارس اندفاعاً قوياً نحو تهشيم الشكل بالكشف عن تلك التقاطعات التي يستثمرها العرض كأشكال مكانية ويبقى المضمون متطابقاً معه في أعماقه الداخلية. ان الحدود التي تضعها الصورة الفنية تمثل ظاهرة تبدأ بالتشكل في انماط مختلفة من التطور، والتي تتعايش بأشكال راسخة ضمن اتجاهات واسس ثابتة لوضوح الظاهرة المجتمعية، غير اننا نجد تاثيراتها في مختلف التقاليد والخطوط المتجانسة حين تتصادم وتتقاطع بتعدد وجوهها واشكالها. ان هذه الانماط تلعب دوراً جوهرياً في نوعية انتقالاتها وقيمتها اذ يكشف التصارع توحيداً لسلسة طويلة من المعاني الجوهرية المشدودة في مكان محدد. وتظل هذه الحدود في الظاهرة تنمو نمواً طبيعياً حين تبرز الصورة الفنية كونها الهدف الذي يرسم للشخصيات وجودها، والذي يجعلها تحصل على قيمة تأريخية لوجودها المصيري داخل حدود العالم المصور. والشــخصيــات التي تذوب في قيـم يحــددها الواقع الموضوعي، تضل تكافح من أجل الحصول على رغبة كاملة في الانصهار مع العالم الجديد. ويبرز دور الصورة الفنيــة كونها المركز الذي يضم حقيقة العالم، والأساس الذي يجري فيه تلاحم متكامل، حيث يتغلغل بقوة الاستيعاب الموضوعي لمستوى التحقق من مزاياها في حدود كمالها.
    الهوامش
    1. أكرم، اليوسف، الفضاء المسرحي، دار مشرق للخدمات الثقافي و الطباعة والنشر، 1998، ص74
    2. مسرحية من تأليف فلاح شاكر، عرضت في مسرح الرشيد، عام 1995.
    3. مسرحية من تأليف فلاح شاكر، عرضت في مسرح الرشيد، عام 1997.
    4. مسرحية من تأليف يوسف العاني، عرضت عام 1987 من إنتاج الفرقة القومية .
    5. مسرحية من تأليف ممدوح عدوان، عرضت عام 1979 من إنتاج كلية الفنون الجميلة .
    6. ينظر عبد الصاحب نعمة، مرعي، التشكيل الحركي الميزانسين في العرض المسرحي، دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة، السلسلة المسرحية (الدراسات) 2003، ص 112-113 .