2-2
مجتمع الرواية، يتشكل من أسرتين ثريتين زراعياً، في زمن الإرهاب أفلت سعادتهما، بتوقيت خطف الزوجتين، تستعمل المؤلفة، ضمير المخاطب مع شخصية سراج : وهذا الضمير، يوائم: التدفق الجواني للشخصية، لتستعيد ما تبقى من غبش السعادات، الزوجان يستذكران زوجتيهما، تمتلئ منافض السكائر بالأعقاب والقلبان بالغم، زوج وفاء، يحاول تعزية ذاته: يحاول سردا مسطوراً في رسائل، لن تصل إلى زوجته المخطوفة، لكنها فتحت محاورة ً بين رجل حاضر وامرأة مجهولة المصير/ 20.
(*)
في ص 21 نقلت المؤلفة، سردها الروائي، من ضمير المخاطب إلى السارد المحايد في ص22 وهي ليست نقلة من رافعة سردية إلى أخرى, بل هي أيضا نقلة من جوانية الذات البشرية، إلى الفضاء الميداني / 12 ثم ينتقل السارد من أفقية الميداني إلى عمودية تاريخ العائلة / 12 ثم ينتقل السرد إلى أفقية الأخضر الخضل، ويعود إلى عمودية جديدة مجدولة اقتصاديا بين ملاكين زراعيين: سراج ومولود، ثم اتسعت صداقتهما بالتجاور السكني. ثم يعود السرد إلى وجيز سيرة عائلة سراج، بدءاً من والده الثري حسون. ومثلما اشتغل ضمير المخاطب على راهن سراج ، فأن السارد المحايد سيقدم مسردة عن الأب الكبير ونهايته اللامتوقعة، ثم يقود السارد المحايد الرواية من شخوصها: بدءاً بشخصية سراج/ 24- 25 وإذا الأب تملكت حياته البساتين والعقارات، فأن سراج المفتون صار من المجذوبين بجمال وفاء الباذخ وزادته أناقتها سطوة ً على قلب وروح الشاب البهي الطلعة، الأنيق الملبس، المتميز بين الشباب بشخصيته الجذابة، من يومها وسراج يتصور أن العالم بدون وفاء لا شيء، وهكذا أختلف في مفهوم الملكية ، وقرر أن يمتلك العالم من خلال امرأة مجذوب لها فأنتصر.

(*)
من هي وفاء ؟: شابة صعقته جماليا، بذلة فستقية اللون بزهرات صغيرة بنفسجية تصل حد الركبتين. شعرها السرح يتدفق على كتفيها، وجه أبيض، عينان خضراوان. وهي بينها والعشرين ثلاث سنوات. والصعق الأكبر : حين رأى وفاءً تنحدر من الجسر إلى الشارع : كانت حافية، تحمل فردتي حذاءها بيدها، وباليد الأخرى حقيبة كتبها. بدا الأمر غريبا ولذيذا: لم تمش من قبل امرأة حافية بقدمين مثل قدميها، ولا حتى بقدمين عاديتين، ابتسمت، وحين وصلت قربه لفحته أنفاسها .. وعرف من قولها: الحذاء جديد ويضغط على أصابع قدميها فلم تحتمل.في هذا المشهد الغرائبي اجتماعيا، يكون للحذاء علاماتيته، وللقدم الحافية غوايتها على سراج، وغيرته المستعرة وهو يتمنى توبيخ الحذاء، لأنه يحصر الأصابع الشمعية ويضغط عليها بلا رحمة /22
(*)
الجمال يسرد آياته في الأنوثة، ويتنافس ضمن فضاء الرواية، على ذمة السارد المحياد : (لم ينافس وفاء في الجمال سوى منيرة التي دخلت بيت مولود التاجر، بعد أن تزوجته /30 ) .
(*)
مع السطور الأربعة الأخيرة من ص30 أكون كقارئ عراقي مع فائض سرد حتى نهاية ص38 يعود السرد في ص40 ليشد انتباه القارئ حول الغبش الذي يكتنه اختفاء وفاء زوجة سراج هنا نكون بين تلفيق سرد، التلفيق الأول كان في ص 30 والثاني في ص40 حول وفاء: ستخرج وفاء بعد خروج زوجها سراج وابنتهما أفنان، ولا ترجع.. سراج لم يعرف سبب خروجها من البيت، وكيف يعرف وهي لم تخبره، ثانيا ستخبره حليمة الخبازة، التي شاهدتها في الطريق وعرفت منها: أن وفاء ذاهبة إلى بيت جدها، لكن لمثل هذا الخروج لا بد من توفر العلامة التالية (قدر طعام أو خضار مثلا كما اعتادت في كل زيارة تقوم بها لجدها) وسيعرف سراج من جدها، أن وفاء زارته قبل يوم!! بالقرينة(وكل قرين ٍ بالمقارن يقتدي) سيفكك السرد غبش الالتباس حول مصير وفاء.. ويكون ذلك على لسان حليمة الخبازة، وهي تبيع الخبز لبيت سراج (يقولون منيرة اتفقت مع سليم على الهرب، وما عملية الاختطاف إلاّ تغطية على الفضيحة/73 ).. هذا الخبر الفاضح، لا يكترث له زوج وفاء ومن جهة ثانية كان يستفزه هدوء مدلول بخصوص اختطاف زوجته منيرة. هو كان يحدس أمراً حين كان يصغي لجاره مولود، وهو يزعم ( أنا شفيت بعد أن ركنت إلى أن منيرة لا يمكن أن تكون على قيد الحياة/12) هذا الكلام لم يقتنع به زوج وفاء ولم يجادله، لكنه صارح القارئ (أحسست بأنه يخفي شيئا ما، ولم تلح عليه../ 18 ) نلاحظ أن سراج يمتلك مفتاح المخبوء، ولا يلوّح به, حليمة الخبازة وهي تغادر بيت سراج غرزت في قلبه هذه الشوكة: (الرجال غفلت ونامت والنسوان سابت وغابت) هذه شوكة باطنها يختلف عن ظاهرها الذي يعمم ما يجري: الرجال / النسوان. باطنها يتلقفه بوجع: ويصوغ سؤالا حول غياب زوجته وفاء (أتراها فعلت الشيء نفسه بتدبير من منيرة؟) تداعت ذاكرة سراج يوم اختطاف منيرة بعد أيام اختطاف ووفاء: هما أعني وفاء ومنيرة (كانتا صديقتين حميمتين ولا بد أن تكون بينهما أسرار، أتكونا قد اتفقتا معا على الهرب؟/ 75). ثم يتذكر ويقارن (جاءت منيرة لتواسيه حالما سمعت باختطاف وفاء، غريب أنها لم تذرف دمعة واحدة مثلما فعلت بعض نساء الشارع، كانت فقط تحثه على دفع قيمة الفدية لئلا تُقتل على يد الخاطفين، تحثه على الإسراع دون الإبطاء وأن لا يبلغ الأجهزة الأمنية)..
(*)
هنا تشتغل الرواية على جهة التسمية، زوج وفاء (لا يحلو لك إلا أن تسميها أفّو، ويخيل إليك بأن الله خلقها من جنس الملائكة/ 10 ).. أفنان وهي مندسة تحت الأغطية ليلا، قبل أن تنام (تتساءل عما سهت عنه منذ فترة طويلة: منذ متى كف أبوها عن مناداتها ب أفوّ؟ / 118) تمزق الزوج ينتج سؤالا حادا: (عض على شفتيه وكاد يدميهما، وإذا كان يعرف سليم وإشاعة ارتباطه بمنيرة، فمن يا ترى كان عشيق وفاء؟) هنا يسقطان في نفس الوحل: وفاء واسمها المنّعم (يلجم لسانه من اسم التدليل آفوّ الذي منحه لها طيلة سنوات زواجهما، يمحوه) ثم يفرّغ الاسم من شحنته الموجبة (هل الأسماء على مسمياتها أم أنها خدعة؟).. ثم يتذكر جارتهم سعاد، التي بعد سنوات أصرت على الطلاق، فطالبها زواجها بالتنازل عن ولدها البالغ تسع سنوات فوافقت هنا يتساءل الزوج (هل يمكن أن تكون كل النساء سعاد يا سراج والتسميات وحدها هي التي تختلف أم …؟ / 84) وهو يعي أن عليه تجاوز مكابدته، من أجل أن يعيد لأسمه فاعليه، وهذا لن يكون في طوق الاسم، بل تحويل الاسم إلى صفة مزدوجة، ها هو يخاطب نفسه حتى يعود (السراج المتوهج الذي لن يقدر أحد على إطفائه../ 85). أما سردية الوشم في ذراع منيرة فقد استعملتها منيرة للخدعة، فما سرده الوشم على ذراعها بحرف الميم المنقوش باللغة الانكليزية مع كلمة أحبك، تخص ُ(رجلا آخر كانت تحبه منذ سنوات، توفي في حادثة سيارة/ 30) لكن يبدو أن زوجها، لا يميز بين الوشم الجديد والقديم، وكذلك صار للوشم وظيفة تهديد الزوج وتقولها منيرة بسخرية (أطلقت ضحكة رنانة بأنها تستغل ذلك عندما تزعل من مولود فتهدده، بمسح الوشم من على ذراعها فيلين ويسترضيها )..
(*)
تتقهقر ذاكرة الزوج وتستعيد سردا، تصوره هو عفويا، لكن فطنة القارئ تراه مشهدا ممسرحاً: سقوط منيرة عليه، وهي تغادر بيته، حاملة كيسا من التفاح الذي قطفته لها وفاء: (منيرة تريد الخروج من بيته وسراج في اللحظة ذاتها ينوي الدخول إلى البيت، والمسافة بينهما ضيقة لا تسمح بخروج الاثنين والوقت أضيق للخروج من ضلفة واحدة/ 70 ) استغلتها بأنثويتها الصخابة (وارتمى جسدها عليه بكل كنوزه، وكادا يسقطان أرضا لولا أنه أحتضنها من دون قصد،) وهذا ما كانت تريده منيرة بالتحديد، وكانت مؤثرات الغواية ساخنة عليه (دوّخه عطرها وشم رائحة الأنثى تنبعث من جسدها، وأحس أن عينيها تغوصان في عينيه بنظرة لا يفهمها إلا رجل متمرس بألاعيب النساء) وأرادت منيرة المزيد، فالطير بقدميه دخل الشبكة: (انحنت إلى الأرض تجمع التفاح، وظل هو للحظات واقفا مشدوها ينظر إلى صدرها المكشوف نصفه إثر الانحناء، ثم أنصرف عنها بخطى مرتبكة نحو الداخل بعد أن تبادلا نظرات متواترة)
(*)
بتخطيط منيرة تحاول اصطياد زوج وفاء الفحل الجميل الأنيق، لتبث فيه نص جنسانيتها ولقد مارس نصها حراكه في رجولته (يحلم بها كمراهق، ويمارس معها جنون فحولته..) وصارت ذاكرة رجولته تستعيد من المسرود السابق ومضات ٍ مشعة ً جنسانية (يتذكر وجهها المشع وضحكتها العذبة وبحة صوتها التي ازدادت مع الأيام بفعل التدخين) ثم التركيز على مدخل الباب (تتراءى له في مشهد الغواية ذاك ثوبها الأزرق اللماع المكسّم على جسدها والضيق عند الخصر، وبفتحة الصدر التي لا تخفي نصف نهديها..) .. هنا لا يكتفي السرد بالتدوير فقط في منطقة الغواية، ستعيد ذاكرة سراج تدوير سرود يحتاج التمعن فيها وتكبير لقطتها ربما سيرى المخبوء والمغمور في حياته مع وفاء: 75/ 76/ 77/ 78/ 79/ 80/ 81/82/83/ 84، ويحاول أن يعيد الغطاء إلى الوعاء ويختم تدوير السرد بطريقة فجائية / صادمة.. (للمرة الأولى وجد نفسه يلعن وفاء التي نبتت في رأسه مثل شوكة وتعرشت ومدت جذورها في روحه فخربتها، يتمنى لو يقتلعها من الأساس/ 85) هي أمنية خارج التحقق وما بعد الأمنية أكثر استحالة في قوله (ويعود ذلك السراج المتوهج الذي لن يقدر أحد على إطفائه).
هنا نثبت السؤال الرئيس المبثوث في الرواية، والتي حاول السرد أن يطوف حوله بشفافية ضوءٍ مجروح خافت النبرة يسأل سراج نفسه (ماذا ينقص هاتين الزوجتين، الحياة أغدقت عليهما ما لم تغدقه على ملايين النساء في هذا البلد الذي يعنّف المرأة بسبب ومن دون سبب؟/87) والسؤال الثاني (الحب موجود، والمال تحت متناول اليد، فما الذي غير الأحوال؟).
(*)
على مستوى السرد ومن خلال تجربتها في الكتابة: تتفنن وبمهارة عالية الروائية هدية حسين، تشغيل الإحالة التكرارية على هذا الخبر المدوي ومؤثراته: 16/ وكذلك تصوير المشهد نفسه مرتين: مرة يكون على لسان أفنان وهي تخبر والدها سراج: ص67 ثم تدوّره الإحالة التكرارية في 88 على لسان السارد المحايد، ثم نكون مع إحالة تكرارية للحدث نفسه، من خلال تدوير السرد على لسان السارد الحيادي في ص105 ومن جهة أخرى نلاحظ أن المؤلفة، تلجم السارد العليم، بخصوص مولود وكل ما يخبرنا السارد العليم عن طريق أفنان حينما راحت لتطمئن على صديق والدها (لم تجد مولود التاجر) وما لا تعرفه أفنان يعرفه السارد المحايد / 106
(*)
السرد الوامض: يتجسد بالمرور السريع لحليمة الخبازة، ونقلها لخبر فضيحة منيرة. لكل هذه الومضات السردية، ستتحول من الكم الضئيل إلى سعة الكيف، في الفصل الأخير من الرواية ومن خلال حليمة تتكشف مكابداتها المنحوتة في ولدها سعدون الذي جننته الحرب. ومن سعدون نتلقف ذلك التلفيق السردي الموجع والطريف على قلب أمه أحيانا (كانت أذنا حليمة تلتقطان ما يقوله فتبتسم وتقول في سرها: لا تكذب يا سعدون…/ 133)
(*)
في السطرين الأخيرين من 145 وتليها الصفحة الأخيرة: هنا يستدير السرد إلى الصفحة الأولى من الرواية، التي اجترحت لها قراءتي: مفهوما بكرا وهو (صفحة الاستقبال النصي) (من بين كثافة الظلام، ينزلق شبح امرأة بجسد مضيء وشعر منشور مثل سبائك الذهب يتماوج مع حركة الستائر، وبثوب أبيض فضفاض يطيّر ذيله الهواء، تمشي ببطء وتنحني لتحمل صندوقا خشبياً موضوعا على طاولة في إحدى زوايا الغرفة، ثم تستدير وتختفي في حلكة الليل غير مكترثة بالرجل الممدد على الأرض وهو يستجدي الهواء فترتجف أطرافه وتبرد كأنها الصقيع، لم يعد الهواء يكفي لمرور آخر أنفاسه../ 146 )

صفحة الاستقبال النصي: (درب الصد) للروائية هدية حسين
1-2
الصفحة الأولى، نقلناها نصيا في القسم الثاني من هذه الورقة، من رواية (درب الصد) للروائية العراقية: هدية حسين، تلاحظ قراءتي أن الروائية: بطريقة سينيمة منتجت الصفحة الأولى من روايتها، وهي صفحة بِلا عنوان، ويمكن اعتبارها: صفحة الاستقبال النصي التي يدخلها القارئ بتمهل، يخبرنا السارد العليم: يحدث فجرا بل في الرابعة فجراً.
(*)
طبعاً السارد العليم، يعرف الحدث ويكتفي بالتفرج على ما يجري. ثم يتحول المتفرج مخرجا في توزيع الأدوار على الموتيفات :
صندوق خشبي على طاولة في إحدى زوايا الغرفة.
ثم ينقل المصور الكاميرا من داخل الغرفة إلى: الفضاء في الخارج. سيلاحظ القارئ، أن السارد العليم منحَ فاعلية ً للفضاء في الخارج وهي:
(يدولب الهواء بعشوائية ويترك رائحة خسارات كثيرة). انتصرُ كقارئ لفعل (يدولب) بدلالته الشعبية التي تملأ الملفوظ بشحنة السالب المطلق.
(*)
الهواء في حالة دولبة.. القمر (أختفى).. النسق الثالث (من بين الظلال المعتمة).. هذا المشهد النسقي الثلاثي منه يتشكل النسق الرابع القفل (ينزلق شبح امرأة) هذه المرأة لا يحسن توصيفها سوى السارد العليم: جسد مضيء / يشق قلب العتمة/ يسير ببطء/ يحمل الصندوق/ يختفي وراء غلالة الليل.
(*)
كل ما توقفنا لديه هو نصف المشهد، أما النصف الثاني فهو التالي في نفس الصفحة الأولى من الرواية/ ص5
شبح المرأة يختفي وهو يحمل صندوقا، هذا الشبح يتجسد في عدم اكتراثه بالنصف الثاني من المشهد السينمي: رجل ممدد على أرض الغرفة، على بعد مترين من الصندوق وهو يحاول استجداء الهواء.
(*)
هنا انتهى المشهد الثاني، ويعود السارد لتدوير سرد السطر الأوّل من الرواية فيصير التوصيف أسئلة النص الروائي: ماذا كان في الصندوق، ومن هي المرأة، ومن هو الرجل الذي يحاول استجداء الهواء؟ هل هذه الأسئلة من عناصر التشويق المتعارف عليها؟ أم هناك شحنة مستعارة من الروايات البوليسية؟ ستكون الإجابة متشظية ً عبر فصول الرواية الثلاثة الوظيفة الأهم لصفحة الاستقبال النصي: هي أنها (الفصل الأخير من فصول كثيرة متشابكة/ ص5) ولهذا الفصل بداية، وبدايته، تبدأ، من السطر الثالث من ص5، ولا تنتهي مع نهاية الصفحة الأولى من الرواية، بل مع نهايتها في ص146.
-2 –
(حدث الأمر عند الرابعة فجراً، كان الفصل الأخير من فصول كثيرة متشابكة، بدا المشهد هكذا :
صندوق خشبي موضوع على طاولة في إحدى زوايا الغرفة، الفضاء في الخارج يدولب الهواء بعشوائية ويترك رائحة خسارات كثيرة لا راد لها، والقمر اختفى تماما، من بين الظلال المعتمة ينزلق شبح امرأة بجسد مضيء، وشعر منثور، يشق قلب العتمة ويسير ببطء شديد، يحمل الصندوق ويختفي وراء غلالة الليل، والصمت المطبق، غير مكترث بالرجل الممدد على أرض الغرفة على بعد مترين من الصندوق وهو يحاول استجداء الهواء، ترى ماذا كان في الصندوق، ومن هي المرأة الشبح، ومن هو الرجل الذي يحاول استجداء الهواء؟ص5/ درب الصد/ دار الذاكرة للنشر والتوزيع/ بغداد/ ط1/ 2021)