خاص: قراءة- سماح عادل

في الحلقة الثانية من الملف، الذي نستعرض فيه بعض الكتب المترجمة التي تتناول كتابة السيناريو، سوف نقرأ كتاب “فن كتابة السيناريو” تأليف “فرانك هارو”، ترجمة “رانيا قرداحي”.

يقول الكاتب في المقدمة أن تصميم هذا الكتاب بهدف تقديم نصائح عملية وعناصر تحليل ولكن أيضاً عبر أمثلة كثيرة ومتنوعة، فهذا الكتاب يتوجه أيضاً إلى الأشخاص الذين يرغبون بالكتابة، وبتعلم تحليل وظائف السيناريو وأن يشرحوا كيفية عمله ووظائفه الرئيسية.

التنسيق الشكلي للسيناريو..

التنسيق الشكلي للسيناريو يجتذب من يقرأه لذا لابد أن يحوى في البداية على بيانات الكاتب، وعلى فكرة الفيلم وملخصه، وفكرة الفيلم، أو “الفكرة ذات السطر الواحد” هي جملة بسيطة وقصيرة تلخص الفكرة القائدة للفيلم. وينبغي لها أن تجيب باختصار عن السؤال “عم يتكلم الفيلم؟”، نادراً ما تظهر فكرة الفيلم مكتوبة لأنها ليست إلا مجرد أساس يتم الانطلاق منه في تطوير الملخص. ويفترض بفكرة الفيلم أن تكون أصيلة إلى درجة تولد فيك الرغبة، بوصفك المؤلف، بالمضي في كتابة الفيلم. لكن فكرة الفيلم هي، تاريخياً أيضاً، وسيلة لعرض فكرة العمل على منتج بغرض الحصول على المال كي تعمل على تطويرها. ينبغي لفكرة الفيلم أن تعرض بوضوح الشخصية الرئيسية والانقلاب الأولي الذي سيطلق الدينامية السردية ونوع الفيلم إذا كان ذلك ممكناً.

وفي حين أن فكرة الفيلم ينبغي أن تعرض بوضوح للصراع الذي يشكل أساس الفيلم، إلا أنه ينبغي فهم مصطلح “صراع” بالمعنى الواسع للكلمة.

الملخص..

هو إيجاز لقصتك ببضعة أسطر. فهو إذن نسخة مطورة عن الفكرة من حيث أن كاتب السيناريو يصف في الملخص المفاصل الدرامية الكبرى في الفيلم. وبذلك تظهر، منذ تلك اللحظة، البنية ثلاثية الفصول، أي بداية الفيلم ووسطه ونهايته (التمهيد، التطوير وحل العقدة). يتراوح الملخص بين أربعة أسطر وصفحة ونصف الصفحة على الأكثر. بيد أنه يمكن، في الأفلام الطويلة ذات البنية شديدة التعقيد، أن يكون الملخص أطول من ذلك، غير أن حالات كهذه تعد نادرة. عليك أن تتذكر أن الملخص هو نص تركيبي يجب أن يخلق في القارئ الرغبة في قراءة الاستمرارية الحوارية. ولذلك ينبغي أن تجعله قصيراً وفعالاً!

تظهر في الملخص الشخصيات الرئيسية وتأخذ أسماء كما تظهر أماكن القصة وسياقها الزمني. يمكن للسياق الزمني أن يحمل الكثير من المعلومات المضمرة التي لا حاجة بكاتب السيناريو للعمل على تطويرها. فالقاعدة الأولى هي أن يعرف كاتب السيناريو مسار قصته كي يكون قادراً على رسم الملخص، وهكذا يصبح الملخص أداة شديدة الأهمية من أجل المضي في تطوير القصة بالمعنى الدقيق للكلمة. فالملخص هو أيضاً الوثيقة التي تقرر المستقبل المالي للفيلم في مواجهة المنتج. كما أنه في الكثير من المهرجانات المحلية والدولية، الباب الذي يسمح بدخول السيناريو إلى أجواء المنافسة.

بنية الفيلم..

يمكن، للوهلة الأولى، أن يتشكل لدى المرء انطباع مؤداه أنه لم يعد هنالك من فائدة ترجى من محاولة كتابة فيلم جديد لأن كل ما يمكن فعله قد تم القيام به بالفعل. بيد أنه على الرغم من تشابه البنى، إلا أنه من البديهي أن محتوى الفيلم والشخصيات التي يصنعها الكاتب، والمواقف التي يجعلها تغرق فيها هي ما يميز فيلماً عن آخر. فالنصيحة الأولى التي نقدمها لكتاب السيناريو المبتدئين هي أن لا يخشوا العمل انطلاقاً من بنى معروفة، بل على العكس. فالاستناد إلى قاعدة متينة يجعل الإبداع والجدة وإدهاش المتفرجين أموراً ممكنة.

المعالجة..

المعالجة هي صيغة شديدة التطور عن الملخص. وهي وثيقة طويلة إلى

حد ما قد تبلغ عشرين صفحة أو أكثر في الأفلام الطويلة. ويتم في وثيقة المعالجة تطوير القصة بكليتها. تقترب المعالجة إلى حد ما من صيغة الرواية وهي تصف الفيلم بكليته مشهداً إثر آخر ولكن دون أي تقطيع متسلسل في هذه المرحلة. فهذه الوثيقة لا تتضمن إذن أية حوارات، أو بالأحرى القليل منها، وفقط بالمقدار الذي يسمح للقارئ أن يكون فكرة دقيقة عن الطريقة التي تتكلم بها بعض الشخصيات (لهجة، أو لكنة خاصة).

تظهر في وثيقة المعالجة كافة الشخصيات كما تظهر الحبكات الثانوية وكل الديكورات. كما ينبغي شرح كافة الانعطافات بوضوح. فعلى الرغم من أن كتابة المعالجة أقل “جاذبية” من كتابة الاستمرارية الحوارية، ولكن الحصول على خطوط إرشادية ممتازة يعوض عن الوقت والطاقة اللازمين لصياغتها. إن أفضل ما يمكن فعله في صياغة وثيقة المعالجة هو كتابة فقرة واحدة من أجل كل مشهد في الفيلم الأمر الذي يسهل قراءتها.

الاستمرارية الحوارية..

يتعلق الأمر هنا بتقطيع فيلمك إلى مشاهد. فإذا التزم كاتب السيناريو بكل من الخطوات السابقة، فإن كتابة الاستمرارية الحوارية ستسير بصورة طبيعية على اعتبار أنه قد تم بالفعل حل غالبية المشاكل البنيوية للقصة. ولا يبقى عندئذ سوى الجزء الأكثر إثارة: أن تبث الحياة في شخصياتك والأهم من ذلك أن تضع الحوار في فمها!

بيد أن الحوار هو من المصاعب الكبرى التي سيعاني منها كاتب السيناريو عندما يشرع بالكتابة. ولذلك لا يندر أن نقرأ في شارات الأفلام اسمين، أحدهما لكاتب السيناريو والآخر لكاتب الحوار. فكتابة الحوار هي مهنة مستقلة بحد ذاتها.

التقطيع..

الوظيفة الأولى للاستمرارية الحوارية هي تقديم الفيلم على شكل تقطيعات متتالية، بحيث يقدم كل مشهد بصورة مستقلة عن المشاهد الأخرى، وفيما يلي شرح أقسام ترويسة المشهد بالتسلسل الذي وردت فيه:

رقم المشهد.

داخلي أو خارجي.

اسم المكان أو اسم مالكه (مثال: مكتب لورا).

زمن المشهد (صباحاً، بعد الظهر، مساء، فجراً)·

في بعض الحالات قد يكون من الضروري ذكر الساعة التي تقع فيها أحداث المشهد، إذا كان السيناريو يتضمن قفلا زمنيا.

يمثل المشهد في الاستمرارية الحوارية وحدة واحدة من حيث زمان المشهد ومكانه وأحداثه. وحالما يطرأ تغيير على المكان أو على الزمان، يتغير رقم المشهد. فإذا حدثت نقلة زمنية دون أن يطرأ أي تغيير على الديكور، فإننا نغير رقم المشهد.

يبلغ العدد المثالي لصفحات السيناريو حوالي ٩٠ صفحة لأن هذا العدد يقابل، بالدقائق، المدة القياسية للأفلام الطويلة وهي مدة براغماتية للغاية من حيث أنها تسمح بعرض الفيلم في صالات السينما أكبر عدد من المرات في اليوم الواحد. بيد أنه لا ينبغي لهذه القاعدة أن تؤخذ بحرفيتها.

الوصف..

يمثل الوصف، إلى جانب الحوار، جسد الاستمرارية الحوارية. فعلى كاتب السيناريو أن يصف الأماكن والشخصيات والأفعال وأن يكتب حوارات كل مشهد. يعتبر المضارع الزمن اللغوي الوحيد الذي يسمح باستخدامه، وينبغي أن يكتب السيناريو بجمل بسيطة مع الابتعاد عن أية تأثيرات أسلوبية خاصة. حذار إثقال كاهل القارئ بأكثر مما ينبغي من المعلومات. فالمعلومات في السيناريو ينبغي أن تمرر على شكل أفعال أو حوارات، و من المفيد أن يتم توزيع الوصف على امتداد الزمن.

فإذا كان أحد الديكورات يظهر في فيلمك بانتظام، فيمكنك أن تصفه بدقة تزداد مع اكتشاف شخصياتك له. فالعناصر التي قد لا يكون من المجدي وصفها في المشهد ٢٣ تصبح ضرورية في المشهد ٤٠ . فيجب إذن، أن لا يأخذ أي غرض موضوع على المدفأة أو أي باب أو أية نافذة مكانه في السيناريو إلا في اللحظة الملائمة. وهنا يكمن أحد الفروق الكبرى بين كتابة الرواية وكتابة السيناريو.

وعلى السيناريو، في غالبية الحالات، أن يجعل المشاهد يفهم العناصر النفسية لشخصيات الفيلم دون الحاجة إلى تمريرها عبر الحوار أو عبر صوت خارجي. فعلى شخصياتك أن تعرف عن نفسها من خلال أفعالها.

أسماء الشخصيات..

القاعدة في الاستمرارية الحوارية هي أن تكتب أسماء الشخصيات بأحرف كبيرة في أول ظهور لها ثم يكتب الاسم في الظهورات اللاحقة بأحرف صغيرة، الأمر الذي يجعل القارئ يدرك أن الشخصية التي هو بصددها قد مرت من قبل وأنه ربما يكون قد سها عنها.

ليس من الضروري أن تعطي شخصياتك ألقاباً على الرغم من أن ذلك

يكون مفيداً في كثير من الحالات.يجب أن يتمكن المشاهد من حفظ أسماء الشخصيات الرئيسية بأسرع ما يمكن. ولذلك يجب على كاتب السيناريو أن يلجأ إلى المكر: يجب مضاعفة أعداد المشاهد التي تظهر فيها الشخصيات الرئيسية وتذكر أسماؤها.

استخدام الموسيقى..

تحتل الموسيقى في كثير من الأحيان مكانة هامة في كتابة السيناريو. ويمكن أن نميز فئتين كبيرتين: الموسيقى الداخلية والموسيقى الخارجية.

الموسيقى الداخلية..

يقال عن الموسيقى إنها داخلية عندما تأتي من مصدر حاضر في المشهد نفسه كأن تكون عزف فرقة موسيقية، أو شخصاً يضع قرصاً في جهاز الستريو أو مارة يستمعون إلى الموسيقى الصادرة من مسجلتهم المحمولة… إلى ما هنالك من إمكانات لا تنتهي.

وهنا أيضاً يكاد تدخل كاتب السيناريو في نوع الموسيقى التي سيتم عزفها أثناء تصوير الفيلم يعد نوعاً من التطفل. لكن دور كاتب السيناريو، على وجه العموم، هو إعطاء الموسيقى فائدة درامية في المشهد. يمكن للموسيقى أن تكون أغنية البطل المفضلة التي يشغلها باستمرار، كما يمكن للموسيقى أن تسمح للكاتب أن يعطي مؤشرات معينة تخص شخصياته.

الموسيقى الخارجية..

يقال عن الموسيقى إنها خارجية عندما يكون مصدرها من خارج المشهد. وفي هذه الحالة قد تكون الموسيقى كتبت خصيصاً من أجل الفيلم كما يمكن أن تكون مقطوعة موجودة من قبل.. ليس لكاتب السيناريو تأثير كبير على استخدام هذا النوع من الموسيقى.

تحديد أبطال الفيلم..

والبطل هو الشخصية التي يفترض بنا أن نتابع المعركة التي تخوضها في الفيلم، والتي قد تكون معركة من أجل استرجاع محبوبته أو من أجل العثور على كنز، أو من أجل الانتقام، أو ببساطة جديدة من أجل العثور على معنى لحياته.

كما أن البطل هو الشخصية التي ينبغي أن تثير في المشاهد أكبر قدر ممكن من التماهي العاطفي معها، أي إنه يجب أن يرتجف المشاهد من أجلها ومعها وأن يأمل أنها ستنتصر على أخصامها في النهاية. بيد أن ذلك لا يعني أن البطل ينبغي أن يكون شخصاً لطيفاً.

من المخاطر التي يمكن أن تنشأ إذا انطلقت في كتابة قصة متعددة الأبطال، أن تخلق شخصيات لا عمق لها وذات سمات قليلة التعقيد لأن كل شخصية منها تكون مكرسة لنوع واحد من الوظائف. يستطيع المشاهد في بعض الأحيان أن يلمس هذا النوع من الاصطناع، الأمر الذي قد يؤدي إلى إلحاق الضرر بالفيلم على الرغم من أنه قد يكون مكتوباً بطريقة جيدة.

البطل المضاد..

البطل المضاد بالتعريف هو الشخصية التي تقف في مواجهة البطل ” الشرير”. كي تكون شخصية البطل المضاد فعالة، يجب أن تصنع بالعناية نفسها التي تصنع فيها شخصية البطل، كي لا تتحول، كما يحدث في كثير من الأحيان، إلى مجرد كاريكاتير.

منح الشخصية (الشخصيات) هدفاً..

ينبغي للهدف الذي يقع في قلب السؤال الدرامي أن يلتزم بعدة قواعد. أولاً، ينبغي للهدف أن يكون فريداً لأن المتفرج يجب أن يشعر بأهميته بالنسبة إلى البطل. وبديهي أن يقسم هذا الهدف، الذي سوف نطلق عليه اسم “الهدف العام” إلى  “أهداف محلية مختلفة” مع تقدم الفيلم يكون على البطل بلوغها في سبيل الوصول إلى هدفه النهائي. كما ينبغي أن يعرض الهدف بوضوح: فمن الضروري أن يفهم المتفرج بسرعة كافية ما يحرك البطل كي تنجح عملية التماهي معه. إذ أن وضع هدف شديد التعقيد أو شديد الغموض أو لم يتم شرحه بصورة جيدة قد يجعل المتفرج يفقد اهتمامه بالقصة.

وينبغي للهدف أن يكون مصدراً للعقبات والصراعات بالنسبة إلى البطل حيث تصبح الصعوبات التي يصادفها مصدراً للتطور الدرامي للقصة، لأنها تسير بالبطل في طريق التحول الضروري. إذا وصل البطل إلى هدفه بسهولة، يفقد الفيلم إثارته. وعلى العكس من ذلك، فإن وضع عقبات قوية بصورة مفرطة يهدد بإيقاع الفيلم في المبالغة كما هي عليه الحال في الكثير من أفلام الحركة.

لا يكفي أن تجد هدفاً جيداً لبطلك، أي هدفاً محدداً بوضوح ويتمتع بقدر كاف من الإثارة. إن ما يجعل فيلمك يتميز عن سواه من الأفلام هو الطريقة التي تجعل الشخصية تصل إلى هدفها. أي بمعنى آخر: ما هي الوسائل التي سيستخدمها البطل من أجل تحقيق هدفه؟، كي يعمل فيلمك كما ينبغي، يجب أن يرتبط الهدف بتحد قوي، هو ما يمكن للبطل أن يخسره أو أن يفوز به في طريقه إلى الهدف الذي حدد له.

المساند..

يجب أن يكون المساند شخصية مستقلة بذاتها، تملك ما يكفي من الخصال كي لا تبدو مجرد زر يضغط عليه البطل عند الحاجة إليه. ويمكن لهذه الشخصية، إذا أحسن استخدامها، أن تصبح مصدراً رائعاً للإلهام من أجل خلق مشاهد قوية تساهم في تسريع إيقاع الفيلم.

الشخصيات..

عندما نخلق شخصية، يكون هدفنا أن تكون فرداً متميزاً. ولذلك يجب أن نسعى إلى جعلها فريدة ومعقدة وحافلة بالتناقضات. بيد أن المشاهد سوف يتعرف على الشخصيات من خلال خصلة سائدة تميزها.

نقطة ضعف..

عندما تصنع شخصية لا تتردد في منحها نقطة ضعف، مهما تكن، يكون عليها مجابهتها. فسوبرمان نفسه، وهو أحد أكثر الأبطال الذين تم صنعهم على الإطلاق تمتعاً بالقوى الخارقة، يمتلك نقطة ضعف: حساسيته تجاه الكريبتونيت وهو نوع من الصخور كفيل بانتزاع كل قواه. وعندما يزودنا الفيلم في بدايته بمعلومة من هذا النوع، فإننا ندرك تماماً أن الشرير سيستغلها. والواقع هو أن وجود نقاط الضعف في شخصيات الأبطال هو مبدأ مغرق في القدم يعود إلى حقبة عقب أخيل.

بطاقات الشخصيات..

بطاقة الشخصية تتضمن كافة العناصر المكونة للشخصية التي تصنعها، أي إنها تضم توصيف الشخصية. وتعد بطاقة الشخصية أداة لا مثيل لها من حيث قدرتها على مساعدتك في فهم شخصياتك. يصنع كاتب السيناريو بطاقة الشخصية من خلال ابتكار سيرة ذاتية لكل شخصية رئيسية بهدف الوصول إلى تحديد أفضل لها وجعلها متعددة الأبعاد.

ومن المؤكد أن قسماً كبيراً من هذه المعلومات لن يظهر في سيناريو الفيلم، أو ليس بصورة مباشرة على الأقل، لأن بطاقة الشخصية تتضمن تصورك لطفولة البطل ومراهقته والأحداث المفصلية في حياته وأسرته والمحيط الاجتماعي الذي نشأ فيه. ثم إنه ينبغي أن تحدد في بطاقة الشخصية الذائقة الموسيقية والفنية والأدبية للشخصية موضوع البطاقة، وأن تحدد ما إذا كل العناصر التي سوف تأخذ منها ما يلزم لتغذية مشاهد الفيلم والتفاصيل التي تجعل من شخصياتك كينونات ذات خصوصية بعيداً عن القوالب الجاهزة.

التقديم (أو العرض التمهيدي)..

يستغرق الفصل الأول مدة تتراوح بين خمس عشرة وعشرين دقيقة في الأفلام الطويلة ذات مدة العرض المعيارية البالغة تسعين دقيقة تقريباً. يعد الفصل الأول أساسياً لأكثر من سبب. فالمتعارف عليه هو أن السيناريو يجب أن يكون قادراً على اجتذاب القارئ، والمنتج على وجه الخصوص لأسباب أشد أهمية، منذ صفحاته الخمس عشرة الأولى وهو الوقت المتاح أمامك كي تتمكن من إقناعه.

يعرض الفصل الأول نوع الفيلم أولاً، والحقبة الزمنية التي تدور فيها أحداثه، والمكان الذي تجري فيه الأحداث. إذ يجب أن يدرك المتفرج منذ الدقائق الأولى أن ما يشاهده هو فيلم حزين أو فيلم كوميدي حول عالم الأزياء الخ، يقدم الفصل الأول الشخصيات الرئيسية في الفيلم ويعرض للصلات بينها. غالباً ما يتم تقديم بطل القصة في الثواني الأولى للفيلم. فتكشف صفاته الجسدية أولاً: شكله، طريقة كلامه، طريقة ارتدائه للملابس. ثم نراه بالطبع من خلال علاقاته ببقية الشخصيات.

التطوير..

الفصل الثاني هو أطول فصول الفيلم. إذ يستغرق الفصل الأول خمس عشرة إلى عشرين دقيقة في فيلم من تسعين دقيقة، فيما يستغرق الفصل الثاني فترة تتراوح بين ستين وسبعين دقيقة منه. يروي الفصل الثاني الجهود التي يبذلها بطل الفيلم من أجل تحقيق هدفه. أي أن الفصل الثاني، بكلمات أخرى، يطور الحبكة الرئيسية.

القفل الزمني..

القفل الزمني هو تقنية عملية للغاية تستخدم من أجل تحريك فعل قد

يكون مفرطاً في البطء، أو من أجل إضفاء التشويق على مشهد ما. يمنح القفل الزمني بطل الفيلم فسحة من الوقت تكفي لإنجاز عمل أو تجاوز عقبة. يمكن للقفل الزمني أن يكون عداً تنازلياً سابقاً لانفجار قنبلة أو مهلة زمنية يجب أن تنجز المهمة قبل انقضائها.

الأزمة..

الأزمة هي تلك اللحظة من الفيلم التي يفقد خلالها البطل كل أمل بالوصول إلى هدفه لأسباب نفسية (يستسلم) ، أو لأنه أصبح في موقف صعب، يظن أنه غير قادر على الخروج منه (أصبح مقيداً أو سجيناً، …). إنها، إذن، اللحظة التي يسيطر فيها الشك على ذهن البطل وعلى ذهن المتفرج كذلك.

تكون هذه اللحظة أكثر هدوءاً في الأفلام ذات الإيقاع شديد الارتفاع. وغالباً ما تكون الأزمة كذلك هي المشهد الذي تتدخل فيه شخصيات ثانوية (كاتم الأسرار، المعلم أو المساعد) كي تساعد البطل على المضي من جديد.

الذروة..

الذروة هي العقدة الدرامية الرئيسية الأخيرة في الفصل الثاني، وهي منطقياً الأكثر شحناً بالعواطف والتشويق والدراما. والواقع هو أن الفصل الثاني برمته يكتب من أجل الوصول إلى هذا المشهد المفتاحي في الفيلم. السمة الأولى في الذروة هي وضع البطل والبطل المضاد في مواجهة لا رحمة فيها.

تجدر بنا هنا الإشارة إلى المشكلة التي تعاني منها الذروة في الكثير من الأفلام: الطول المفرط الذي يرجئ النهاية التي ينتظرها المتفرج زمناً أطول مما ينبغي، أي اللحظة التي يخرج فيها البطل من المعركة ظافراً. إذ لا يمكن للإبهار أن يعوض عن مشهد مواجهة تمت كتابته بصورة حسنة وهي حقيقة ينساها الكثير من كتاب السيناريو.

يمكن اعتبار ذروة الفيلم، من وجهة نظر براغماتية، بمثابة اختتام كبير لحفل ألعاب نارية. فالمتفرجون ينتظرونها ويجب أن يحصلوا على جرعة عاطفية قوية أثناء مشاهدتها. يجب أن يكون حفل الختام هذا قصيراً، على

وجه العموم، لكونه شديد الحدة بحيث يمكن أن للإبهار أن ينقلب مللاً بسرعة كبيرة. ويجب، على وجه الخصوص، أن لا يحرم المتفرج من هذه المتعة على الرغم من أن كل شيء خاضع هنا أيضاً لمسألة الجرعة المناسبة.

حل العقدة..

ينتهي الفصل الثاني بعد أن تقدم الذروة الإجابة الدرامية ولم يبق لنهاية الفيلم سوى الفصل الثالث الذي يفترض به منطقياً أن يكون أقصر فصول السيناريو، إذ يندر أن يدوم أكثر من خمس إلى عشر دقائق، تحت طائلة اعتباره مملاً وأطول مما ينبغي. يكون الفصل الثالث في الحكايات مقتضباً للغاية، ويتلخص بالجملة التقليدية التالية ويتزوجان وينجبان أطفالاً..

أما الفصل الثالث في السيناريو فيكشف عما يحصل بعد أن بلغ بطل الفيلم هدفه. فالفصل الثاني أدخل تغييرات على بطل الفيلم وعلى العالم المحيط به وهذا ما يعرضه الفصل الثالث.

نهاية سعيدة أم نهاية غير سعيدة؟..

إذا لم تكن النهاية في قصتك ظاهرة بوضوح، فسوف يشترط عليك المنتج أن تقصها عليه كي يتأكد من أنك قد اخترت نهاية سعيدة. أما إذا لم تكن النهاية سعيدة، لأن البطل يموت دون أن يتزوج حسناءه، فإن ذلك قد يؤثر على عائدات شباك التذاكر. والواقع هو أن هذه المسألة كثيراً ما تكون مصدراً للخلافات بين المخرجين والمنتجين..

ينتهي الكتاب بملاحق تتضمن الأسئلة الهامة التي على كاتب السيناريو أن يطرحها على نفسه أثناء الكتابة..