إعداد/ محمد بناية

باحث متخصص في الشأن الإيراني

المسرح الحديث ظاهرة أوروبية دخيلة على الثقافة الشرقية، ويستثني الأستاذ “محمد عزيزة” من ذلك عروض التعزية الإيرانية^([1])، ويقرر بلغة جازمة أن الاستثناء الوحيد لقاعدة الغياب المسرحي هذا، هو التعازي الشيعية التي أعطت الإسلام – اعتبارًا من القرن السابع – ذلك الشكل الدرامي الوحيد الذي يعرفه. وقد أصبح لتعبير (الأشكال ما قبل المسرحية) تأثيره، ليس على المشهد المسرحي العالمي فقط، بل على المشهد المسرحي الإيراني كذلك، حيث لعبت الثقافة الحضارية دورًا في ظهور المسرح بشكله الغربي في إيران، عبر الاستيراد الذي مارسه بعض المثقفين الإيرانيين، أمثال: ميرزا فتحعلي آخوندزاده^([2]) لهذا النمط من التعبير الجماعي. “فكتب ست مسرحيات حرص فيها على إبراز سمات البيئة الإيرانية وانتمائه لتلك البيئة، وقد قام ميرزا جعفر قره داغي بترجمة هذه النصوص من التركية الآذرية إلى الفارسية”.^([3])

ثم ظهر “ميرزا آقا تبريزي”، وهو أول كاتب مسرحي يكتب للمسرح الإيراني باللغة الفارسية، وقد كتب أربع مسرحيات نُسِبت خطأ إلى “ميرزا ملكم خان”؛ حيث يؤكد “يحيى آرين پور” أنه “طبقًا لأحداث الوثائق، فإنه يتضح أن “ميرزا ملكم خان” لم يكتب أية مسرحيات على الإطلاق، وأن هذه المسرحيات المنسوبة إليه تخص ميرزا آقا تبريزي، سكرتير أول السفارة الفرنسية في طهران”.^([4]) وعليه يعتقد الباحث أن الإيرانيين – وإن استوردوا فن المسرح من الغرب – فقد نجحوا في إضفاء سمات البيئة الإيرانية على هذا الفن المستنبت، بحيث أضحى في مرحلة ما إيرانيًّا خالصًا. ومن الدلائل الأخرى التي تُثبت وجود فنون مسرحية في إيران “بقايا الاحتفالات والطقوس الدينية التي كانت تُقام منذ آلاف السنين، على الرغم من الصعوبات والعراقيل التي كانت تواجهها، منها اعتقاد مهرپرستي (عبادة إله من آلهة زرادتشت) الذي كان سائدًا في العهد الإخميني. وبحسب العادة في هذا الاعتقاد، كان الممثلون يقيمون مصطبةً (منصةً) لتمثيل الطقوس المذهبية، وكان هناك أيضًا ممثلو “مصائب ميترا” (الشخصية الكبيرة القائدة لاعتقاد مهرپرستي) وقد كانوا يضعون على وجوههم أقنعة مختلفة الأشكال، ويعرضون طقوس العبادة واحتفالاتها على المصطبة (المنصة)، ويتنكر أيضًا مشاركوا هذه المراسم بأشكال مختلفة، ولكن هذا المسرح الطقوسي قد تغيّر إلى المسارح المذهبية التي أثّرت في نشأة المسرح الإيراني الحديث”.^([5])

ومن هذه الاحتفالات التي كانت تجري في العصور الماضية – والتي ما تزال تجري- “الاحتفال بحلول الربيع أو الاحتفال ببعث الطبيعة بعد سباتها الشتوي. وهناك وثائق تشير إلى تعزية الناس في “بخارى” من أجل موت “سياوش بن كيقباد”، حيث يمثّل شخص “سياوش”، وينام في تابوت يحمله بعض الرجال، معتبرًا أن هذا الأمر له جذور أسطورية تحوّلت إلى الواقع”.^([6]) وكانت هناك “لعبة أخرى تقام في يناير، وفيه كان يُتخذ شخص من عجين أو طين على هيئة إنسان، ويوضع في مداخل الأبواب، ولم يكن يستعمل ذلك في دور الملوك، وتُرك الآن لما فيه من التشبيه بالشرك والضلال”.^([7]) ولم يقتصر الأمر على ذلك “فقد شاع في إيران قبل الإسلام أنواع مسرحية كثيرة، مثل: الألعاب الهزلية، والتقليد، والحكواتي…إلخ، وكانت العروض تُقدَّم في المحافل العامة والخاصة على السواء”.^([8])

وقد شهدت إيران في العصر الساماني ( 858-968م) تطورًا كبيرًا في الأدب -نظمًا ونثرًا- “وبرز شعراء وأدباء كبار، من أمثال: رودكي، والشهيد البلخي، وأبو شكور البلخي، ودقيقي، وكسايي، والمروزي وغيرهم. وقد اهتموا جميعًا بالأدب خاصة النثر. وفي هذا العصر دعا الملوك والسلاطين الشعراء والأدباء إلى بلاطهم، وأغدقوا عليهم الأموال وشجعوهم على الإبداع، حيث بلغ الأدب – خاصة النثر– ذروته. وكادت هذه الفنون تضمحل – خاصة الأدب المسرحي- بعد هجوم المغول على إيران أوائل القرن الثالث عشر الميلادي”.^([9])

ومع اعتناق الإيرانيين للدين الإسلامي، “أخذت هذه الظواهر في التطور التدريجي، وإن اتجه بعض العلماء إلى الإيمان بفكرة تأثير الإسلام السلبي على تأخر نمو فن المسرح، ليس في إيران فقط؛ وإنما في العالم الإسلامي أجمع”.^([10]) عمومًا، انتشر تقليد التعزية في ذكرى استشهاد الإمام الحسين بين الإيرانيين، وهي تتناول كل ما يتعلق بواقعة “كربلاء” ومقتل الإمام الحسين. “وهو عرض مصائب أنبياء الله وأوليائه ومآسيهم، ولا سيما العرض المؤلم لاستشهاد الإمام الحسين (رضي الله عنه) وأصحابه، أو عرض إحدى وقائع عاشوراء التي حدثت في أرض الطف.^([11]) وهو يقام في الأغلب في شهري محرم وصفر. وهذه المآسي المذهبية تشبه عروضًا دينية وأخلاقية كانت تُعرض في القرون الوسطى بأوروبا. ويعدّ مسرح التعزية من الأركان والعلامات المميزة  للمسرح الإيراني على مرّ العصور، كما يقول “جنتي عطائي”: “إن التعازي تعدّ أشهر الآثار الدرامية الإيرانية الأولى، بل يمكن أن نسميها أولى مآسي إيران المسرحية”.^([12])

وقد ساهم المناخ الذي ساد بالعهد الصفوي في تثبيت قواعد المسرح، كما يقول الدكتور “حسين مجيب المصري”: “للصفويين فضلٌ لا يُنكر في خلق فن جديد من الأدب، وهو الفن التمثيلي”.^([13]) كما انتشرت إلى جانب التعزية أنواع مسرحية أخرى، منها “عروض الحوض (نمايش تخت حوضى)، وهو من العروض الإيرانية الأصيلة التي تعود جذوره إلى العصر الصفوي (1499-1727م). وسبب التسمية أن البيت الإيراني التقليدي كان يضم حوضًا كبيرًا يتوسط الفناء، تُرَبَّى فيه الأسماك ويستخدم لسائر الأغراض المنزلية، وفي المساء كان أهل المنزل يحيطون بهذا الحوض الذي يغطّونه بالخشب؛ للمسامرة واستقبال الضيوف، وتقام على سطح الحوض تمثيلية قصيرة”.^([14]) من المسارح الأخرى التي ظهرت في إيران خلال الفترة التي تلت دخول الإسلام إلى إيران، “مسرح الدمى بأنواعه المختلفة، ومنها: الدمية خلف الستار (عروسك پشت پرده)، وهذا النوع كان منتشرًا بين سكان مدينة “شيراز”، وهو عبارة عن وضع الدمية أمام مصدر ضوء، بحيث تنعكس ظلالها على الستار. والنوع الثاني: هو لعبة خيال الظل (خيمه شب بازي)، وهو من العروض التي كانت تقدم داخل الخيمة ليلًا، ويستمد مادته من الأساطير والحكايات الشعبية، وفيه يتمّ تحريك الدمى فيه بالخيوط، وكان الديكور صندوقًا يجلس المتفرجون على جانبيه، ويقوم بتحريك العرائس شخصان، يقف أحدهما وراء الستار ويحرك الدمى، بينما يقف الآخر في الخارج ويضرب الدفّ ويُؤدّي الحوار ويشارك في العرض”.^([15])

أما المسرح الحديث، فقد غرست جذوره في “أواسط عهد الدولة الصفوية، بدءًا بالمسرحيات المضحكة التي كانت تعتمد على تقليد القرويين السذَّج والشخصيات الغريبة في المجتمع الإيراني، والتي أخذت في التطور التدريجي وكثرة الأحداث البسيطة والجزئيات وركَّزت على نماذج حيّة من الحياة والمجتمع. وقد ارتبط هذا الفن بالبلاط، وانتقل إلى منازل الأرستقراطيين والأغنياء في عهد “ناصر الدين شاه القاجاري” ( 1829-1892م). وبعودة المبعوثين من أوروبا، بدأ تمثيل المسرحيات الغربية المترجمة، وأقيمت المسارح الحديثة في إيران”.^([16]) وقد عرفت إيران المسرح بمفهومه الغربي الحديث -كأحد أنواع الآداب والفنون الأوروبية- منذ “أواسط القرن التاسع عشر، مع إنشاء مدرسة دار الفنون (وكان الأساتذة الأجانب يدرسون فيها العلوم والفنون الجديدة)، وبِدْءِ نشاط حركة الترجمة عن اللغات الأوروبية. ففي داخل مبنى دار الفنون بطهران ومنذ إنشائها عام 1851م، تمّ إنشاء قاعة – على غرار مسارح أوروبا – تتسع لحوالي ثلاثمائة متفرج، بأمر من “ناصر الدين شاه”. ومما تجدر الإشارة إليه، أن الممثلين كانوا يختارون عروض الفكاهة التي تلائم ذوق الملك وتوافقه، وكان من الصعب عرض مسرحيات نقدية واجتماعية في حضرته”.^([17])

واشتدت حركة ترجمة الآداب الغربية وأعمالها المسرحية منذ إنشاء دار الفنون وإنشاء قسم خاص للترجمة. “وكان للمسرح الفرنسي الأثر الأكبر في هذا المجال، من خلال ترجمة أعمال “موليير”. ومن أوائل المسرحيات التي تُرْجِمت إلى الفارسية: مسرحية (گزارش مردم گريز- تقرير عن الشخص الهارب من البشر) للكاتب “موليير”، وهي مسرحية شعرية ترجمها ميرزا حبيب أصفهاني عام 1865م”.^([18]) “وكان ميرزا آقا تبريزي، أول كاتب ومؤلف مسرحي إيراني؛ كتب ثلاث مسرحيات قصيرة باللغة الفارسية عام 1866م، ونشر بعضها في هوامش صحيفة “اتحاد التبريزية” عام 1908م. وقد استعان “تبريزي” بفن الكتابة المسرحية في طرح آرائه السياسية والفلسفية ومساوئ الإقطاع والاستبداد. علمًا بأن الكاتب “فتح علي آخوند زاده” كان رائد الكتابة المسرحية في إيران، وقد تأثر بمسرحيات “موليير”؛ فكتب مسرحيات (حكايت ملا إبراهيم- قصة الشيخ إبراهيم)، و(خليل كيمياگر- خليل الكيميائي) – على غرار المسرحيات الغربية – باللغة التركية في عام 1850م، ونقلها إلى الفارسية “ميرزا جعفر قراه داغي”. وكان “آخوند زاده” أول كاتب مسرحي في آسيا بوجه عام وفي إيران بوجه خاص، وهو الذي روَّج لكتابة المسرحية بأسلوب غربي، وقد عُرف بموليير الشرق”.^([19])

وبانتصار الثورة الدستورية في عام 1906م، شاعت مواضيع الحرية والوطنية والتجديد والبحث عن الهوية الإيرانية في أدب تلك الفترة. “وأضحت معظم الآثار التاريخية والقصصية والمسرحية ذات وجوه مشتركة، منها: التحسر على الماضي، والغضب من الوضع المتأزم الراهن”.^([20]) وشهدت تلك الفترة تمثيل أول مسرحية عامة في الهواء الطلق. وساعد المناخ السياسي والثقافي آنذاك على تقديم مسرحيات نقدية، وأدرك المثقفون فاعلية التمثيل المسرحي في التأثير على العامة وقدرته على توعيتهم، عبر الكشف عن العيوب الاجتماعية والسياسية والإدارية. وأهم ما يميز مسرحيات تلك الفترة، هو التعبير المباشر عن الفكرة في بساطة تامة. “كما هيأت الثورة الدستورية المناخ اللازم لانتشار عدد كبير من الصحف، والتي امتلأت بالهجوم على الحكومة والمؤسسات الرسمية، كما أنها هيأت المناخ المناسب لظهور وعي ثقافي جديد، ونجحت في إحراز تقدم نحو ثورة ثقافية. وفي غضون ذلك، تعرفت الجماهير على التطورات العلمية والثقافية في الغرب، لا سيما المسرح الحديث، الذي كان من مظاهر الحضارة الغربية”.^([21])

ومن أبرز الشخصيات التي عمدت إلى ترويج هذا الفن آنذاك: “سيد عبد الكريم (محقق الدولة)، وانتظام الملك، هاشم خان بهنام، ومحمد علي خان ملكي، وأعظم السلطان، وغيرهم الكثير ممن شرعوا في تأليف مسرحيات سياسية ونقدية وتربوية، ونجحوا من خلال عوائد هذه العروض في تأسيس مدرسة جديدة باسم “شركة الثقافة”. لكن كانت فترة نشاط المسرح الوطني قصيرة، وانتهت بموت محقق الدولة”.^([22]) وقد ترسخ المسرح في تلك الفترة، فازداد عدد الفرق المسرحية، وافْتُتِحَت المسارح الدائمة، وتطورت التقنيات المسرحية، ومثَّلت النساء لأول مرة على خشبة المسرح، وتأسَّست مدارس لتعليم الفنون المسرحية. كذا “أسس سيد علي نصر، المسرح الكوميدي الإيراني بعد عودته من أوروبا بتصريح من وزارة المعارف، وهو أول مسرح يقوم على أسس علمية في إيران، ويرجع إليه الفضل في إشراك الفتيات والنساء بالتمثيل، كما ظهرت مؤسسة “تربية الأفكار” عام 1919م، وفيها إدارة خاصة باسم إدارة المسرح، تضم أول مدرسة حقيقية للتمثيل في إيران وُضعت برامجها على أساس برامج الكونسرفتوار في باريس”.^([23]) مع هذا، فقد “فشلت الحكومة الثورية الجديدة في تلبية متطلبات الشعب، ووضعت – على العكس من مبادئها – نوعًا من الديكتاتورية الوطنية، مستفيدة من عوامل العودة إلى الماضي، وتحريك المشاعر الوطنية”.^([24])

ثم تولى “رضا شاه إيران”الحكم قرابة العشرين عامًا، واضطر للاستقالة، ونقل الحكم إلى ابنه “محمد رضا”، وخلال هذه الفترة، مُنِيَ فن المسرح بالضعف الشديد؛ بسبب القبضة الأمنية، والضغط على المثقفين، ومنعهم من المشاركة في أية اجتماعات؛ خوفًا من الحركة التنويرية. وبالتالي، مُنعت الفرق المسرحية من تقديم عروض نقدية، على عكس ما كان في العهد الدستوري. وأُسندت إلى وزارة المعارف وقوات الأمنِ مهمةُ الرقابة على الأعمال المسرحية؛ فكان من الطبيعي أن يسود الرمز والخرافات والأساطير في أدب تلك الفترة. “فكانت حكومة رضا شاه (1925-1941م) تضغط على نوعين من المسرح: أولهما: المسرحيات التقليدية الشعبية كالتعزية، وثانيهما: المسرح الذي أنشئ على الطراز الأوروبي”.^([25]) “وكانت المسرحيات في معظمها هزلية تُقدم في قصور أهل البلاط والأرستقراطيين، أو مسرحيات تركز على النزعة القومية وإبراز الهوية الوطنية”.^([26]) وبعد الثورة الإسلامية والإطاحة بالشاه محمد رضا بهلوي، تغيرت الأيديولوجية الإيرانية، وكان حتمًا على الأدباء والفنانين التغني بالثورة وقائدها، والمذهب الشيعي والأئمة، كنوع من إضفاء الهوية على فن المسرح في إيران بعد الثورة, وأخيرًا ذم النظام السابق وانتقاد مظاهر الظلم في العهد الملكي.

 

المسرح خلف الجبهة

أولاً: العروض الاحترافية

ويُقصد بها المسرحيات التي كانت تُقدم للمشاهد خلف الجبهة بواسطة فرق مسرحية احترافية، وتتناول موضوعات تتعلق بالجبهة والمقاتلين، وتناقش عددًا من الموضوعات المختلفة، وإن غلب (بشكل عام) عدد من المضامين الرئيسية على أعمال تلك الفترة، منها ما تطرق إلى الاتجاه الدعوي والملحمي والمحفز، أو مضامين تطرقت إلى الوحدة الوطنية في مواجهة العدو. وهذه الخصوصية بالتأكيد نتيجة زمنية للحرب، وبعبارة أخرى فإن الأوضاع الاجتماعية والسياسية بالبلاد فرضت على فناني هذه الساحة التطرق إلى الجوانب المحفزة للحرب وليس التحليلية لتلكم الظاهرة. وقد عُرضت معظم هذه الأعمال في صالات العرض بواسطة فرق مسرحية محترفة وتحت إشراف المؤسسات ذات الصلة بالحرب، كما ساهمت بعض المجموعات غير المحترفة في تقديم أعمال مسرحية حربية للجماهير.

وحول أول العروض المسرحية المقدمة والمتعلقة بالحرب، “فإنه من الصعوبة إثبات صحة الادعاءات المتعلقة بهذا الصدد نظرًا لقلة الوثائق والمستندات. ولكن يبدو أن مدينة الأحواز شهدت تقديم أول مسرحية حربية وذلك في ديسمبر 1980م. حيث قدم محمد جمال پور، وموسى فريدوني مسرحية “شب شكست- ليلة الهزيمة” في الحرس الثوري بمدينة الأحواز. بالتزامن مع ذلك قدّم عبدالرضا حياتي مسرحية “به مادرم بگويد به جبهه مى روم- أخبروا أمي أني ذاهب إلى الجبهة” في المدينة ذاتها. وفي شتاء العام نفسه قدم محمد جمال پور مسرحية “پل- الجسر” من تأليف عباس فرح بخش في قاعة مجلس مدينة الأحواز. ولعل أول مسرحية حربية في طهران كانت “شلمچه در خون- شلمجه^([27]) في الدماء” تأليف علاء الدين رحيمي، والتي قُدمت على مسرح مولوي مطلع العام 1981م. تلاها تقديم ملحمة “ننه خضيره- الجدة خضيره” على مسرح الوحدة في ديسمبر من العام نفسه. بعد ذلك قدمت الفرقة المسرحية حمزة، مسرحية “مى خواستن جنوبو دو روزه بگيرن- يريدون الاستيلاء على الجنوب في يومين” من تأليف أحمد رضا درويش على قاعة الجوانب الأربعة بمسرح المدينة مطلع العام 1982م. بالتزامن مع ذلك قدم المخرج حسين پرورش مسرحية “غروب خونين- الغروب الدامي” للمؤلف يوسف رضا رئيسي على مسرح مولوي”.^([28])

 

وكتب جواد أعرابي الخبير المسرحي في مقالة بعنوان “نظرة على مسرح الحرب وبلورة مسرح الدفاع المقدس” حول أول المسرحيات المقدمة عن الحرب: “أول رد فعل مسرحي على الهجوم العراقي واحتلال الأراضي الإيرانية، كان المسرحية التليفزيونية “در سنگر- في الخندق” من تأليف وإخراج بهزاد فراهاني. كانت مسرحية “في الخندق” محفزة ومحذرة للإيرانيين من عواقب احتلال إيران من جانب النظام العراقي. وأول مسرحية قُدمت على خشبة المسرح هي الجدة خضيره من تأليف محمد رضا كلاهدوزان‌ وإخراج حميد مظفري‌ على قاعة الوحدة”.^([29]) وتدور أحداث المسرحية حول “سيدة تُدعى الجدة خضيره تعيش مع ابنها في إحدى القرى الحدودية جنوب البلاد. تلك القرية التي احتلها العراقيون مع بداية الحرب، وقد بدأ الشيخ عثمان أحد أهالي القرية (والذي كان يسعى إلى تحريض أهل القرية) مصادمات ضد النفوذ العراقي، وكانت الجدة خضيره طوال القصة مثار فخر بعمل قامت به، وهو أنها صنعت الخبز المسموم وقدمته (وأكلت منه أيضًا) إلى القيادات العراقية فقتلتهم. هذه المسرحية اجتذبت الكثير من المشاهدين عند عرضها على مسرح الوحدة، وحظي هذا العرض الاحترافي بحفاوة بالغة”.^([30])

الجدة خضيره: قل فروا. خوفاً!

فاضل: إنها الحرب! هل تفهمين ما معنى الحرب؟

الجدة خضيره: أنا أفهم. كانوا يريدون تسليم أرضنا للعراقيين قبل ثلاثين أو أربعين عامًا، نفس هؤلاء الأجانب، الذين كانوا عملاء للبريطانيين، فأنا ما نسيت. كنت شابة، كنت قد بلغت الخامسة عشرة. نفس هؤلاء الأوغاد كانوا يمنحون الرصاص والبنادق مجاناً لجنود الثعبان أمثال.. الخسيس هژبرخان. قالوا أنت نفسك عربي ومرتبط بالعراق وأنت مختار ولا عمل لك في مناطقنا الأخرى. قالوا كل هذا النفط يخصك. هو ملك العرب… المجانين! أنا أعرف، وأنت الآن تريد أن تقول لي ما الحرب؟

فاضل: لكن اجمعي لنذهب، سريعًا!

الجدة خضيره: أين؟! منزلنا هنا!

فاضل: لماذا تعاندين؟ ألم تكد الأيام الماضية تفجر أذنك عدة مرات وأودت بحياة سبعة؟

الجدة خضيره: قل شهداء!

فاضل: لماذا تريدين البقاء هنا؟ حتى تستشهدي؟^([31])

من جملة الأعمال الأخرى في تلك الفترة يمكن الإشارة إلى مسرحية “مظلوم پنجم- المظلوم الخامس” لكاتبها ومخرجها رضا صابري، والتي عرضت في عام 1983م في المهرجان الثاني لمسرح الفجر وحظيت بقبول. “حيث استفاد صابري من أسلوب تنفيذ مناسب، مستلهمًا تمرينات عرض “استنطاق- الاستجواب” للكاتب المسرحي الألماني “پيتر وايس”، فذهب إلى الجبهة الجنوبية وصوّر ملحمة عاشق كربلاء. ورغم أن نص المظلوم الخامس يحمل للحظات “ديالوج شعري”، إلا أن صابري استفاد في المظلوم الخامس من حيلة ذكية جدًّا مع منتهى الإيجاز والاستخدام الدقيق للأدوات، وخلق المناخ المناسب، ما جعلها تعتبر أحد أفضل مسرحيات الحرب الخالدة. وفي مسرحية المظلوم الخامس يقترح المصور الحربي عباس ذو الفقاري على صديقه الذي كان مخرجًا مسرحيًّا مشهورًا أن يعرض الصور التي كان قد التقطها حول حياة الشهيد عباس ذو الفقاري^([32]) الذي كان يحمل نفس اسم ولقب عباس ذو الفقاري. والمخرج يقبل اقتراح ذو الفقاري باعتباره تجربة جديدة في مجال العمل المسرحي، وعندما يستمر في هذا المجال يواجه خمسة أفراد باسم عباس كل واحد منهم يشكل مرآة بوجه الآخر، والمسرحية المذكورة بهيكلتها المنسجمة واستخدامها لكافة العناصر والإمكانات المسرحية لتلك الحقبة تُعتبر ذا منحى إعلامي حماسي وتحفيزي”.^([33])

عباس ذو الفقاري: أنا مصور، مصور حربكم وحياتكم، أكابد في توصيلها إلى المجلات المعتبرة، في سبيل الله، أُسجل بإخلاص للأجيال المقبلة أفضل لحظاتكم، فقد ارتبطت بهذه الكاميرا مدة عامين على الجبهة ومع الشعب خلفها، أبتغي الوفاء بالدين، فأنتم تستهدفون قلب الصهيونية والاستكبار بأسلحتكم، وأنا بكاميراتي، وكلٌّ بقدره.

عباس 2: جزاكم الله خيرًا، فأنت شخص مخلص ومسلم، حدثنا عن اسمك وصفتك.

عباس ذو الفقاري: اسمي عباس، والدي طالب، وأنا من حي قصر شباب^([34]) ولي العهد السابق بمدينة مشهد.

عباس 2: أنا أيضًا من مشهد، اسمانا وصفتانا واحدة، أين يقع بيتك من القصر؟

عباس ذو الفقاري: أعلى المنخفض!

عباس 2: يا إلهي، رأيتك كثيرًا، ولكن لماذا…

عباس ذو الفقاري: أنت تريد أن تذهب إلى مشهد عصر اليوم، أليس كذلك؟

عباس 1: من أين تعرف؟

عباس ذو الفقاري: أنا أعلم!!

عباس 2: حزينًا. نعتزم السفر عصر اليوم إلى مشهد، لدينا أمانة علينا أن نحملها.^([35])

ثم توالت الأعمال المسرحية الأخرى ومنها “شگرد آخر- منتهى المهارة” إخراج انوشيروان ارجمند. وفي حواره مع أعضاء مهرجان عشرة الفجر للمسرح أثنى المرشد علي خامنئي على مسرحية منتهى المهارة وقال: “منتهى المهارة تجربة ناجحة وتستعرض جهودكم المخلصة، وهي من النماذج النادرة التي فتحت طريقًا جديدًا أمام المسرح الفارسي، وتشرق عليه بالمستقبل المنشود.”^([36]) ومن جملة الأعمال التي عرضت مع بداية اندلاع الحرب العراقية- الإيرانية كما أحصتها ريحانه حقيقت:^([37])

1- الحافظون لحدود الله، تمثيل حسن برزيده، عام 1982م،  عُرضت بقاعة المحراب مدة أربعة أيام.

2- عاشوراء أخرى في كربلائنا، تمثيل مجتبي شريعت پناهي، عام 1982م، متحف الفنون المعاصرة.

3- عائدون إلى البيت، تمثيل محمد نگهداري، عام 1983م، عُرضت بالقاعة رقم 2 بمسرح المدينة مدة ستة عشر يومًا.

4- عاشوراء الثانية، للمؤلف علي أکبر محلوجيان، والمخرج مهدي مهماني، عام 1983م، عُرضت بالقاعة رقم 2 بمسرح المدينة مدة خمسة عشر يومًا.

5- الليلة الثالثة، تمثيل محمد أحمدي، قاعة مولوي، مهرجان فجر للمسرح، عام 1985م.

6- علو آخر، تمثيل إسماعيل سلطانيان، مهرجان فجر للمسرح عام 1985م، قاعة الوحدة.

7- الغدير مرة أخرى، تأليف وإخراج سلمان فارسي صالحزهي، عام 1986م، القاعة الرئيسية بمسرح المدينة.

8- صراخ في شلمچه، تأليف وإخراج علاء الدين رحيمي، قاعة مولوي.

9- قبل التفجير، تأليف وإخراج حسين فرخى، عام 1986-1987م، قاعة چهارسو والقاعة الرئيسية بمسرح المدينة.

10- هاتف، للمؤلف أصغر نوبخت، إخراج رضا قهرماني، عام 1987م، قاعة چهارسو، طهران.

وهناك مسرحيات عديدة أخرى عُرضت على خشبة المسرح، ولا تتوفر لها إحصائية دقيقة. “لأن المسرحيات التي قُدمت على خشبة المسرح إبان الحرب لم تحظ بالعناية والحرص على تسجيلها. ولكن مجموعة مسرح المدينة تكفلت بجمع ملخص المسرحيات التي قٌدمت منذ عام 1998م وحتى 2006م، ومع هذا فإن إمكانية الوصول إلى هذا الملخص غير متاحة. والسبيل الوحيد لإحصاء المسرحيات التي عرضت في مجال الحرب والدفاع المقدس، هو الرجوع إلى أذهان العاملين في مثل هذا النوع من العروض أو المهتمين بالمسرح”.^([38]) ومن سمات هذه المسرحيات كما أحصاها محمد رضا روزبه^([39])  يمكن الإشارة إلى:

1- تبعية أعمال سنوات الحرب والدفاع في الغالب للإرادة الجماهيرية.

2- غلبة الطابع الإسلامي الأيديولوجي بما له من مميزات وخطاب مميز.

3- تجنب اللغة الأدبية والارستقراطية والميل نحو اللغة الشعبية.

4- كثرة المفردات والتعبيرات والإشارات والأساطير الوطنية، والدينية وعودة ثقافة عاشوراء: فقد أدى شيوع الثقافة الدينية والروح العرفانية في بداية الثورة وفترة الحرب إلى كثرة الإشارات والتلميحات حول المفاهيم والمضامين الدينية، لاسيما ثقافة عاشوراء، والثقافة العلوية وما يتعلق بسائر الأئمة من أهل بيت النبي (صلى الله عليه وسلم). ثم حلت الأساطير القومية والوطنية في المرتبة الثانية رغم أن الميل للمنحى الديني “الأمة الإسلامية الواحدة”، لم يجعل مثل هذه الأساطير والنماذج ركنًا رئيسيًّا في مسرح المقاومة خلافًا للأدب الإيراني في عصر الثورة الدستورية. كما تجاوز مفهوم “الوطن” في مسرح المقاومة الحدود الجغرافية واستوعب مساحات العالم الإسلامي خصوصًا البلدان التي تعاني الجور وتخوض فصول الجهاد والنضال.

المسرح خلف الجبهة

ثانيًا: مسرح الملاجئ

مع انطلاق صفارات الإنذار كان المدنيون يتكالبون على الملاجئ الأرضية التي أنشأها النظام في عموم الجمهورية الإيرانية خوفًا على حيواتهم الشخصية، ولا شك أن قضاء الوقت في ترقب انتهاء الغارة كان يمر ثقيلاً على نفوس المختبئين خاصة مع طول فترة الغارة وأمد الحرب. وكان البعض يلجأ إلى الغناء للتخفيف من وطأة الضغوط على نفسه وأسرته والمحيطين به، والبعض يتخذ من إلقاء النكات ملاذًا، وآخر يشرع في قص القصص. وقام آخرون بتقديم عروض مسرحية تنطوي في الغالب على جوانب ساخرة، وأحيانًا تحتقر العراق وتقلل من شأنه. فكانت مسرحيات كوميدية تستهدف إضحاك المشاهد ورفع الضغط عنه. بعد ذلك بدأ الفنانون الإيرانيون يهتمون بهذا النوع المسرحي الوليد، بحيث ظهر في تلك الفترة مسرح يُقدم بالملاجئ الأرضية في عموم إيران أثناء الحملات الجوية.

وعليه يمكن القول إن الخوف على حيوات المدنيين كان سببًا في ابتداع نوع مسرحي جديد هو “مسرح الملاجئ”. فلم يجد الفنانون بُدًا من حمل المسرح إلى الملاجئ بعد إغلاق المؤسسات الثقافية والفنية في عموم البلاد.^([40]) ومع التوسع في بناء الملاجئ وظهور الملاجئ العمومية في المحلات والمدارس، بدأت تتبلور ظاهرة مسرح الملاجئ. فأخذت الفرق المسرحية المختلفة تتنافس وتتسارع على تقديم عروضها داخل الملاجئ بغية التخفيف من وطأة الضغط النفسي على المشاهدين. وكانت الفرق المسرحية تسعى إلى تحويل أذهان الجماهير إلى اتجاه آخر بغية تقليص الاضطرابات.^([41]) وقد تباينت الآراء بشأن أول من فكر في استغلال هذا الفضاء الزماني والمكاني في تقديم عروض فنية. فالبعض يرى أن الأستاذ فراهاني صاحب مسرحية “در سنگر- في الخندق” ذات الرسالة التحذيرية التحفيزية، هو أول من فكر في ظاهرة “مسرح المخابئ”.^([42]) في حين يرى آخرون أن أول مسرحية وجدت طريقها إلى الملاجئ كانت كوميديا “تئاتر در پناهگاه- المسرح في الملاجئ” للمؤلف والمخرج حسين جعفري”.^([43]) ويلمح محمود عزيزي إلى أنه أول من فكر في تدشين مسرح المخابئ بهدف الترويح عن الجماهير.^([44])

وبغض النظر عن صاحب فكرة مسرح المخابئ، فلا شك أن هذه الحركة الفنية الوليدة ساهمت في تحفيز الكُتّاب والفنانين على تقديم مسرحيات حربية ذات تكنيكات أفضل، بحيث تمكن الشباب آنذاك من إخراج مسرحيات الحرب من الملاجئ إلى المدارس والمراكز التعليمية الأخرى، وزاد ارتباط المشاهدين بهذه المسرحيات الحربية وتزايدت ضرورة وجود هذه المسرحيات.^([45]) وقد تنوعت الأشكال الفنية للعروض المقدمة، بين عروض خيال الظل، ومسرح العرائس وتخت حوضى التقليدية^([46]) والتعازي.^([47]) وكانت مدة العروض مرتبطة بطول أمد الغارة. والمثال التالي هو لأحد عروض خيال الظل في المخابي، ويعكس مدى ترابط الأسرة الواحدة رغم الفقر، وكذلك توزيع الأدوار والمهام على مستوى الأسرة الواحدة التي هي نواة المجتمع:

“أذكر حين كنت طفلاً، كان منزلنا بجوار الجبل. على حافة الجبل مباشرة. كان الجبل من جهة، وصحراء خضراء من جهة. كان بيتنا قديمًا وحجريًّا. للأسف كان الطقس عاصفًا دائمًا على سفح الجبل. لم يكن لمنزلنا سقف، وكان مغطى بالأخشاب. كان الثلج يتساقط بكثرة وينكنس الثلج في كل يوم لا يسقط الثلج. كان منزلنا واحدًا، أي تفصل المنازل الأخرى عنه مسافة. ولكن كنا نحبه. صحيح أننا كنا نعمل كثيرًا وأصابنا التعب، وأحيانًا كنا نتشاجر مع بعضنا، وكنا نتخاصم، ولكن حسنًا فقد أحببنا منزلنا. كان الجبل خلف منزلنا وأعلاه لو نظرت من بعيد، على منزلنا مباشرة. كانت هناك غابة أسفل الجبل ورأس الجبل حجر. سألت جدتي: لماذا ليس كل الجبل جبلاً. أو كله غابة مثلاً؟ قالت الجدة: الجبل رجل، أي هل هو مثل بابا؟ أجل مثل أبيك. ألا ترى كم هو كبير وصعب؟ لكن لماذا الصحراء أمام منزلنا؟ معلومة جيدة. الصحراء امرأة، ألم ترَ أي ورود جميلة ولطيفة؟ ثم سألت: إذا كان الجبل رجلاً لكن لماذا أسفله غابة وأعلاه جبل؟ الجدة: الجبل كبير السن. مسن. أما رأيت الشعر يتساقط من منتصف رأس من يتقدمون في السن؟ ثم تنفتح شفتاه بالضحك. ويقهقه بلثته دون أسنانه. كان الكل في منزلنا يعمل. فقد ذهب أبي وأخي الأكبر إلى الصحراء. حَرَثَا الأرض. زَرَعا الحب، ورَوَيَا الأشجار بالماء. كانت أمي تطبخ الطعام. كانت تطبخ الخبز وكانت تحلب لبن الخراف. كانت تعمل أكثر من الكل. كانت شقيقاتي تنظفن المنزل. وكن يغسلن الأطباق وينسجن السجاد. أنا أيضًا كنت أذهب إلى الغابة يوميًا لأحضر الحطب للفرن والدفاية. وكنت أعتبر عملي هو الأهم من الكل. كنت أعتقد أنه لو لا تكون النار، لن يمكننا أن نطبخ الخبز. أصلاً لو لا يكون البيت دافئًا فسوف يتقوقعون في زاوية ولن يستطيع أي شخص القيام بأي عمل”.^([48])

وحول نوعية الموضوعات والأهداف المرجوة من مسرح الملاجئ؛ فقد رأينا من خلال العرض السابق أن الموضوعات كانت في الغالب كوميدية وتحفيزية تستهدف إخراج المشاهدين من حالة الفزع والرعب.^([49]) والأمر ليس مختلفًا من منظور حسين جعفري لكنه قرر المزج بين الكوميديا والقضايا الاجتماعية الملازمة للحرب؛ يقول:

“بدا أن الناس في الملاجئ تمر بظروف خاصة ذات حالات عصبية ونفسية خاصة… لم نكن نفكر في أي شيء سوى إضحاك المشاهد، لكن رأينا أن المشاهد لا يرضى ويريد مسرحًا يقول له شيئًا يمنحه الخلاص والهدوء. وعليه قمنا بإضافة بعض القضايا الاجتماعية والنقدية للعمل. على سبيل المثال يريد المشاهد ألا يعاني مشكلة نقص إمكانيات الحرب، أو ينتظر أن نطرح انتقادات التليفزيون لبرامج التربية والتعليم. المشاهد يريد منا توصيل كلامه إلى آذان المسئولين. لذا فكرنا في طرح انتقادات ووجهات نظر الشعب حول الحرب والقضايا الأخرى في شكل قوالب مسرحية. فإذا كانت تلك رغبة الناس، فعلينا أن نسعى في إثر هذا العمل”.^([50]) والأهم من وجهة نظر الكاتب المسرحي صادق هاتفي، هو مجرد التواجد إلى جوار الناس في هذا الظرف ومحاولة إخراجهم من العالم الواقعي إلى عوالم أخرى خيالية يسلمون أنفسهم فيها إلى الضحك الخالص، يقول:” العمل بالنسبة لي في ظل الظروف الراهنة هو الأهم… وفي ظل هذه الأوضاع اخترنا نحن فرقة عرض مسرحية استقبال وظيفة أخرى، حيث نكون في مواجهة الناس والأسر والأطفال لمدة ساعتين. نراهم واثقين ومرتاحين. نراهم يضحكون في هدوء منفصلين ساعة عن العالم الواقعي، ويسلمون أنفسهم إلى أفضل أنواع السرور في عالم الفانتازيا والخيال. ضحكاتهم تخرج من أعماق قلوبهم وهذا هو ما يحوز الأهمية الكبرى بالنسبة لنا”.^([51])

ولم يكن من السهولة الاستفادة من التقنيات الفنية في عروض الملاجئ، حيث يقول حسين جعفري: “التحدي الرئيسي في عمل الملاجئ هو مسألة عدم الاستفادة من الديكور. ففي السابق كنا نستفيد من أدوات بدائية، لكن حين تعرفنا على الأوضاع بشكل صحيح واجهنا مشكلات، ثم رأينا أن العمل مع الديكورات بمثابة مشكلة كبيرة. بعبارة أخرى علينا حمل الديكورات إلى المكان يوميًّا ونجمعها في الليل وهنا تكمن المشكلة الرئيسية. لذا حذفنا الديكورات ورأينا أن المشاهد يتواصل جيدًا مع العرض وأن عدم الاستفادة من الديكورات لا يؤثر على العمل. كما لم تكن توجد شاشات للعرض (بروچكتور) وباقي أدوات قاعة المسرح، وبعد فترة كان المشاهدون يتواصلون بسهولة مع العرض تحت أي ظرف، وكانت ردود أفعالهم بمثابة مؤشر بالنسبة لنا على مدى تقبله للعرض. ويتضح من كلامي ضمنيًا أن صالة العرض كانت خالية تمامًا من أي وسائل، وأن المشاهد كان يتابع العرض واقفًا”.^([52])

وعليه يمكننا تعريف مسرح الملاجئ بأنه مصطلح يطلق على حركة مسرحية لا تقدم عروضها في دور العرض التقليدية كما تفعل الفرق المحترفة، وإنما تقدمها في الملاجئ. وتتسم أعماله برفض التقاليد المسرحية، والعمل التمثيلي فيها قصير وبسيط جداً وخيالي ومفكك واتسم بالمباشرة والوضوح. وكانت الفرق المسرحية تتسابق أثناء قصف طهران، على تقديم عروضها في الملاجئ على مستوى البلاد، وكانت هذه العروض تدور حول الحرب وتتبنى رؤية دعائية. وقد اتسم هذا النوع المسرحي بعدد من المميزات منها: قصر فترة عرض هذه المسرحيات، وجنوحها إلى الكوميديا الخالصة التي تهدف إلى توليد جو مرح عام، يثير غبطة المشاهد وابتسامِهِ وضحكِهِ، ومن ثم تطهير النفس مما علق بها من أسى أو قلق أو يأس أو إحباط. وهذا الأمر يتطلب سهولة اللغة ووضوح الهدف، على الرغم من التنوع الفكري والثقافي والعمري للمشاهدين، وهو ما يمثل تحديًّا بالغ الصعوبة بالنسبة للمؤلف والممثلين، الذين كان عليهم مراعاة أذواق الجميع. فضلاً عن دور هذه المسرحيات القوى في حشد وتعبئة الجماهير لأنها كانت تتبنى رؤية دعائية تحفيزية. بالإضافة إلى اهتمام الكتاب بالمضمون على حساب العناصر المسرحية الأخرى من خشبة العرض والديكورات والأزياء والموسيقى والألحان وغيرها.

المسرح على الجبهة

المسرح على الجبهة أو في الخنادق من جملة الأحداث الفنية التي لم تحظ بالبحث والتدقيق الكافي. نظرًا لعدم تسجيل معظم تلك المسرحيات المقدمة على الجبهة. بينما حققت المسرحيات التي مُثلت على الجبهة من حيث الشكل والمضمون كفاءة عالية، يجدر تقديم بحث جامع عنها. فمن حيث الشكل تعتبر المسرحيات الممثلة على الجبهة فريدة من نوعها نظرًا لظروف المكان والأجواء الخاصة التي قُدمت فيها. والعلم بخصائص هذه المسرحيات يمكن أن يساعد في تقديم أي مسرحية في ظل الظروف المختلفة. هذه القابلية في الشكل تنعكس بدورها على مرونة المعنى والمضمون، وهذا ربما يكون أبرز خصائص المسرح على الجبهة. ولقد تمكن الباحث من العثور على مقالة بعنوان: “المسرح على الجبهة”^([53]) للكاتب عبد الحسين مرتضوي يعرض فيها لإجابات عدد من الفنانين الذين قدموا عروضًا مسرحية على الجبهة، حول شكل ومضمون هذا النوع المسرحي، وقد أضفت عليها ما استطعت العثور عليه من نماذج لتلكم المسرحيات.

“فكان تمثيل العروض المسرحية من جملة الأنشطة التي ظهرت في فترة الحرب وكانت في الغالب عفوية من جانب المقاتلين”.^([54]) وأغلب الظن أن أول من فكر في نقل المسرح إلى الجبهة هو “الكاتب المسرحي المخضرم عبد الرضا حياتي أحد مؤسسي الحوزة الفنية بمحافظة خوزستان”.^([55]) وقد بلغ “عدد المسرحيات المقدمة على الجبهة خلا الارتجالي منها والتي كانت غالبًا بلا أسماء، والعروض المتكررة في المناطق المختلفة، حوالي 40 مسرحية. معظمها عُرض على الجبهات الجنوبية”.^([56]) ولم تكن العملية منظمة في البداية لأن معظم الأعمال المقدمة على الجبهة قام عليها هواة وجنود وليست أعمالاً احترافية. وكانت تستلهم النصوص المقدمة على الجبهة في الغالب من القصص القرآني ومثنوي جلال الدين الرومي. ولذلك كان مبدأ الارتجال سائدًا في هذه المسرحيات. والارتجال يعني: “التأليف أو الإلقاء أو الأداء التمثيلي الفوري، أي دون إعداد سابق. وتستخدم الدراما عنصرين من مرتجلات الحياة اليومية؛ أولهما: الاستجابة العفوية لموقف غير مكتشف وغير متوقع، وثانيهما: استخدام تلك الاستجابة في حالات بعينها بغية الحصول على معرفة بالمشكلات المعروضة”.^([57])

وقد زار الكاتب والممثل المسرحي عبد المجيد حياتي،‌ مناطق جنوب البلاد أكثر من مرة خلال الفترة 1981-1989م لتقديم عروض مسرحية، يقول: “بالطبع اشتركت في البداية بمساعدة إخوة من أهل الفن في عروض ارتجالية، وذلك بسبب المناهج الدعائية والثقافية الفنية آنذاك، ولكن بعد مجموعة من العروض، أضحى الشكل أفضل وأكثر جدية. واستفدت بدوري من الفرصة ولعبت دورًا في بعض المسرحيات ذات المحتوى الحربي. وهذه المسرحيات عبارة عن “به مادرم بگويد به جبهه مى روم- أخبروا أمي أني ذاهب إلى الجبهة” و”بهشت من اينجا- هنا جنتي” و”بر بال‌ ملائك‌- على أجنحة الملائكة” والتي كانت كلها من تأليف عبدالرضا حياتي.

ما إن وضعت قدمي في بيت المصارعة^([58]) (صوت بيت المصارعة) حتى نهض الجميع فخراً بي ودقوا الطبول لأجلي (يدور حول نفسه ويسقط) أين كنتم في تلك الأيام؟!… هل كنتم تتخيلون…؟! (يضع الصورة في الصندوق) ضغطت على خاصرة كل شخص ليذهب في الطريق فالعمر دول (صمت) للأسف!… لقد ولت هذه الأيام (يمسك بطنه) أيها القلب المتقلص لا تدع اللعنة. (رفع الإبريق ويخرج) والآن كيف أخرج؟! (متردد وفجأة يدخل -العم- الذي هو عجوز غرفة العجوز. يسقط الإبريق من يديه خوفاً ويرفع يديه بإشارة التسليم)

العم: (يدخل العم مرتديًا معطفًا وقبعة قطنية) ما بك؟!… فتحت وكان الإبريق بيدك لكن لماذا لم تفتح الباب؟! (ينزل العجوز يديه) تصورت شخصًا ما وأني ارتحت منك.

العجوز: (عصبي) أيها العجوز الخرف! ألا تستطيع طرق الباب بهدوء أكثر؟! لقد أفزعتني!! الآن أي حمار فتح لك الباب.

العم: (ساخرًا) بأي قوة أطرق الباب؟!… قلت لابد أنك سقطت وارتحت من يدك، أنا أيضًا فتحته لكاذب.

العجوز: المالك دائمًا يدخل مثل اللص… أنا! تلك عادتك في السنوات التي أعيشها معك.^([59])

ثم بلغ مسرح الجبهة درجة من الأهمية دفعت مؤسسة مثل الحرس الثوري، إلى دعوة الفرق المسرحية لتقديم عروضها على الجبهة. ” فأعدت لجنة دعاية الجبهة الكثير من البرامج الثقافية، وكان المسرح يحتل الأولوية بين هذه البرامج”^([60]) ويضيف أحمد كاوري رئيس وحدة تنظيم الدعاية وإيفاد الفرق المسرحية إلى الجبهة: ” كان من حصيلة أنشطة تلك الفترة تقديم عروض ” دقايقي‌ مانده‌ به‌ صبح ‌- دقائق على الصباح” و” فاتحين‌ قادسيه- فاتحوا القادسية” و”اعدام- الإعدام” و” دهقان‌ مسلمان‌- مزارع المسلمين” وعدد من المسرحيات المتوسطة والقصيرة والارتجالية. وأول مسرحية قدمتها على الجبهة هي “اعدام- الإعدام” من تأليف جواد اردكاني وإخراج حميد سهيلي. وكان إطار المسرحية تاريخيًّا، وهي وإن نجحت في تنويع ساعات الأولاد المقاتلين، لكنها كانت تفتقر إلى الرابطة والتأثير الذي كنا نسعى إليه. استغرقت الرحلة حوالي 45 يومًا وبعد العودة قررت وأفراد الفرقة مراعاة أجواء الجبهة والمقاتلين، واخترنا مسرحيات متنوعة وأكثر تأثيرًا. وبعد حوالي 20 يومًا من التدريب في مشهد، بدأنا في نفس العام جولة طويلة بدأت من الجبهة الجنوبية لتقديم عدد من المسرحيات المتوسطة بالإضافة إلى مسرحية “فاتحي القادسية” وانتهي بنا المطاف في الجبهة الغربية”.^([61])

ومن ثم فقد عالجت العروض المسرحية المقدمة على الجبهة موضوعات “العشق، والتصوف، والحرية، والاستشهاد، والعمل والحياة”^([62]) بخلاف الموضوعات التاريخية، والداعية للجبهة والحرب، والعروض الكوميدية التي تنال من العراق وتُشعر بِضَعَة الرئيس الراحل صدام حسين. يقول الكاتب والممثل المسرحي رضا حسن‌ زاده^([63]):” تدور أحداث مسرحية “دام‌، دام‌، صدام- فخ، فخ، صدام” حول مؤتمر يتكون من صدام وقيادات عربية كفهد والشيخ جابر إلى جانب الرئيس الأمريكي آنذاك رونالد ريجان، يناقش آخر تطورات الحرب الإيرانية- العراقية، ولن أخوض في التفاصيل لأن المجال لا يتسع، لكني قدمت بنفسي شخصية صدام. وطوال العرض كان يغشى على صدام من الخوف أكثر من مرة، وكان باقي الأعضاء المشاركين في المؤتمر يسقونه الماء من زمزميه حتى يستعيد وعيه سريعًا”. وقد كانت معظم الموضوعات المقدمة على الجبهة تميل إلى الشق الكوميدي الذي يعمل على تطهير نفس المتلقي مما علق بها من أسى أو قلق أو يأس أو إحباط. “حيث يعتمد التطهير كما يقول أرسطو على إثارة عاطفتي الخوف والشفقة ومن ثم التطهير منهما والذي يجعل المتلقي أكثر صحية وأقوى من الناحية الانفعالية. وهناك نظرية أخرى تفسر عملية التطهير بأن المتلقي عادةً ما يتمثل نفسه في إحدى الشخصيات المأساوية التي تعاني الأزمة المعذبة. ويعدما تنتهي المسرحية، يداخل المتفرج نوع من السرور الناتج عن شعوره بأن الأحداث المفجعة لم تحدث له حقيقة. ثم إن متاعب الشخصية ليست كارثية كتلك التي رآها ويمكن أن يحدث للآخرين”.^([64])

وكان الهدف من هذه المسرحيات “هو إزجاء أوقات فراغ المقاتلين، ورفع معنوياتهم بهذه الخدع الثقافية والفنية، ونقلهم إلى الأجواء خلف الجبهة، وبخاصة في الأعمال التي قدمتها فرق احترافية على الجبهة”.^([65]) وكان الجمهور يتفاعل مع هذه المسرحيات بشكل إيجابي. ” كان العرض متقنًا لدرجة أن أحد شباب قوات التعبئة الشعبية دخل المسرح فجأة ودون مقدمات بدأ في التمثيل، واستمر على هذا النحو وأصبحنا نحن المشاهدين. ثم دخل اثنان من قوات التعبئة الشعبية المسرح وقدموا عرضًا جميلاً جدًّا. وتصرف أفراد قوات التعبئة الشعبية التلقائي فرض أن نشاهد مسرحية جديدة. وبعد ذلك قدمنا هذه المسرحية في مناطق أخرى”.^([66]) ويقول جمالپور “أذكر أني كنت في الأحواز أقدم عرض “شب شكست- ليلة الهزيمة” مع الأصدقاء الأعزاء مهندس‌پور، وحسين‌ پناهي وآخرين. وفي منتصف العرض أصابت إحدى القذائف برج الكهرباء فالتقطنا المصابيح وأكملنا العرض للنهاية، بسبب إصرار الجميع على استمرار العرض رغم القصف المستمر”.^([67])

وتختلف الجوانب الفنية للمسرح على الجبهة عن مثيلاتها في العروض التقليدية، فكان التركيز ينصبُّ بشكل أساسي على الموضوع دون الشكل. “ومن سمات مسرح الجبهة الأخرى يمكننا الإشارة إلى بساطة الديكور والأدوات. لأن الأوضاع على الجبهة صعبة وتعتمد بشكل أساسي على مقومات الحياة الأساسية دون غيرها من المقومات الترفيهية، فقد كان من الصعوبة توفير خشبة مسرح أو ديكورات أو أزياء أو إضاءة- بالمعنى التقليدي- أو غيرها من الفنون المسرحية الأخرى التي تخدم النص المسرحي وتساعد في تأدية المضامين. لذا كانت ديكورات مسرح الجبهة تميل إلى البساطة باستخدام التجريد والرمز، في سيارة كجدار للمسرح، وبناء خشبة من قطع الجسور العائمة، والاستفادة من ممتلكات المقاتلين من ملابس أو رايات في تجهيز أدوات الخشبة”.^([68]) ويقول مهدي مكاري:” والأصل في مسرح الجبهة هو البساطة والنقاء وتفاعل جماعة المخاطبين مع فرقة العرض. وأذكر جيدًا أننا أردنا يومًا تقديم عرض في الخندق، ولم نكن نملك أي أدوات سوى الملابس والعمامة والعباءة بخلاف الأعلام والشعارات وأشياء من هذا القبيل”.^([69])

مما سبق يمكننا تقديم تصور بسيط عن أهم ملامح ومميزات مسرح الجبهة على النحو التالي: مسرح الجبهة هو من جملة الأعمال الفنية التي واكبت اندلاع الحرب العراقية – الإيرانية، وظهرت بشكل عفوي في البداية. ثم بلغ مسرح الجبهة درجة من الأهمية دفعت مؤسسة مثل الحرس الثوري، إلى دعوة الفرق المسرحية لتقديم عروضها على الجبهة. وكان الهدف إزجاء أوقات فراغ المقاتلين ونقلهم إلى الأجواء خلف الجبهة، وتحفيزهم بالسخرية من الجيش العراقي. وقد غلب الارتجال والتفكك على نصوص هذا النوع، ولم يكن يعبأ بالعوامل الفنية المساعدة من خشبة وملابس وديكورات وموسيقى وغيرها بسبب الأجواء على الجبهة. وقد انقسمت موضوعات مسرح الجبهة إلى ثلاثة أقسام هي:

1- عروض تُعنى بقضية الحرب: وتركز على القيم والأخلاق الإنسانية والشهادة، ودور الحرب في تطهير نفوس المقاتلين من كل الأدواء النفسية. كذا كانت هذه العروض تعنى بالجبهة المقابلة ممثلة في تقديم صورة سلبية للعدو العراقي وطرحه في شكل الضعيف والأحمق.

2- عروض ذات موضوعات اجتماعية: تستهدف رفع معنويات المقاتلين، ونقلهم إلى أجواء ما خلف الجبهة. وهي بذلك تكون مثار جذب لأولئك الذين تركوا عوائلهم من خلفهم وانضموا إلى صفوف المقاتلين على الجبهة. وكانت هذه المسرحيات تشيع بداخلهم نوعًا من الاستقرار النفسي.

3- العروض الكوميدية: وكانت موضوعات هذه العروض كوميدية بحتة تستهدف إضحاك المقاتلين ورسم البسمة على وجوههم.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

الهوامش

[1]– ترتبط ذكرى عاشوراء بالأيام العشرة الأولى من شهر محرم، وفهيا يحيي الإيرانيون ذكرى استشهاد الإمام الحسين في كربلاء.

[2]– ولد آخوندزاده سنة 1812م في مدينة نخو أو نوخا من أعمال أذربيجان، توجه إلى مشكين مع أمه بعد طلاقها. وبرع آخوندزاده في التركية والفارسية وكذلك العربية والروسية، مما ساعده على الاطلاع على الأدب الروسي. واستطاع كشف ما يسد طريق التقدم أمام الأفكار والثقافة الإيرانية، وبحث عن حلول لهذه المشكلة، وكان دائم الأسف لجهل الإيرانيين بالظواهر الحديثة. واشتهر آخوندزاده ككاتب مسرحي ومفكر اجتماعي، وترجمت مسرحياته إلى لغات عدة، وعُرف بـ “موليير الشرق”.

– [3] ميرزا آقا تبريزى، ﭙنـﭺ نمايشنامه، بكوشش ح.صديق، نشر آينده، طهران، ﭽاب دوم، صـ 2.

[4]– حسين رزمجو، انواع ادبي واثار ان در زبان فارسي، دانشگاه فردوسى مشهد، ﭼاب چهارم،1382هـ.ش، صـ214.

[5]– ناصر قاسمى- ندا رسولى، بدايات الأدب المسرحي في إيران في مرآة النقد، إضاءات نقدية (فصلية محكمة)، السنة الثانية، العدد الخامس، ربيع 1391هـ.ش/ آذار 2012م، صـ91-92.

[6]– نمايش درايران، بهرام بيضائي، انتشارات روشنگران ومطالعات زنان، چاپ پنجم، 1385هـ ش، صـ 32.

[7]– أبوالريحان البيروني، الآثارالباقيةعن القرون الخالية، دارالكتب العلمية، 2000، صـ221.

[8]– Willem Floor, The History of Theater Iran, Publisher: Mage Publishers: First edition, June 2005, P 59.

[9]– ناصر قاسمى- ندا رسولى، بدايات الأدب المسرحي في إيران في مرآة النقد، صـ92. للمزيد عن تلكم الإرهاصات المسرحية في إيران القديمة، يرجى الرجوع إلى تاريخ المسرح في إيران منذ البداية إلى اليوم، للمؤلفة فاطمة برجكاني، الصادر عن مركز الحضارة لتنمية الفكر الإسلامي، وكتاب نمايش در ايران، للمؤلف بهرام بيضائى.

[10]– يُستثنى من ذلك الأستاذ محمد عزيزة كما أسلفنا.

[11]– أرض من ضاحية الكوفة في طريق البرية، فيها كان مقتل الحسين بن علي- رضى الله عنهما -، وهى أرض بادية قريبة من الريف، فيها عدة عيون ماء جارية. معجم البلدان، ياقوت بن عبد الله الحموي الرومي البغدادي شهاب الدين أبو عبد الله، المجلد 4، دار صادر للطباعة والنشر، بيروت، 1993م، صـ36.

[12]– ناصر قاسمى- ندا رسولى، بدايات الأدب المسرحي في إيران في مرآة النقد، صـ93.

[13]– حسين مجيب المصري، فارسيات وتركيات، مكتبة الجامعة، القاهرة 1948م، صـ63. وللمزيد عن مسرح التعزية، يرجى الرجوع إلى كتاب التجربة الإسلامية في المسرح الإيراني، محمد السعيد عبد المؤمن، القاهرة، 1982م.

[14]– يحيى آرين پور، ازصبا تا نيما، جلد اول، چاب چهارم، نشرزوار- تهران، 1372هـ ش، صـ323-324.

[15]– للمزيد يرجى الرجوع إلى كتاب نمايش درايران، للمؤلف بهرام بيضائي، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، چاپ پنجم، 1385 هـ. ش.

[16]– ناصر قاسمى- ندا رسولى، بدايات الأدب المسرحي في إيران في مرآة النقد، صـ100-101.

[17]– يحيى آرين پور، از صبا تا نيما، صـ335.

[18]– ناصر قاسمى- ندا رسولى، بدايات الأدب المسرحي في إيران في مرآة النقد، صـ101.

[19]– ميرزا آقا تبريزى، پنچ نمايشنامه، بكوشش ح. ضديق، نشر آينده، بتضرف.

[20]– ناصر قاسمى- ندا رسولى، بدايات الأدب المسرحي في إيران في مرآة النقد، صـ101.

[21]– محمد على سپانلو، نويسندگان پيشرو ايران، انتشارات نگاه، تهران، 1374هـ ش، صـ308.

[22]– مهدي فروغ، نمايش در ايران، نشريه نامه فرهنگ، شماره 50، زمستان 1382هـ ش، صـ154.

[23]– مصطفى اسكويي، سيري در تاريخ تئاتر ايران، نشر آناهيتا اسكويي، تهران، 1378هـ ش، صـ173.

[24]– جمشيد ملك پور، ادبيات نمايش در ايران، انتشارات توس، تهران، 1363هـ.ش، صـ124.

[25]– فاطمة برجكاني، تاريخ المسرح في إيران منذ البداية إلى اليوم، مركز الحضارة لتنمية الفكر الإسلامي، بيروت، 2008م، صـ161.

[26]– يعقوب آﮊند، نمايشنامه نويسي در ايران- از آغاز تا 1320ش، نشر ني، تهران، 1373هـ ش، صـ42.

[27]– مدينة تقع في محافظة خوزستان الإيرانية بالقرب من الحدود العراقية، شمال شرق عبادان. كانت من أوائل المدن الايرانية التي سقطت بيد الجيش العراقي في الحرب بين البلدين. وتقام فيها حالياً مراسم سنوية لتخليد ذكرى القتلي.

[28]– نسرين بيرانوند وسارا الفتى وناظر كاظم خانلو، تئاتر دفاع مقدس، تئاتر مقاومت، نهمين همايش بين المللى انجمن ترويج زبان وادب فارسى، دانشگاه پيام نور خراسان شمالى، 5-7 شهريور 1393هـ.ش، صـ1127.

[29]– جواد اعرابي، نگاهى به تئاتر جنگ و شكلگيرى تئاتر دفاع مقدس، سايت فارسي بي بي سي، 22 سبتمبر 2005م.

http://www.bbc.com/persian/arts/story/2005/09/050922_pm-ja-war-theatre.shtml

[30]– حسين فرخى، مرورى بر تئاتر دفاع مقدس در دههء شصت، صـ72.

[31]– الأم  خضيره: فرار كردن بگو، ترسو!

فاضل: جنگه جنگ! مي فهمي جنگ چيه؟

الأم  خضيره: ها كه مي فهمم. سي چهل سال پيش هم مي خواستن آب وخاكمون به عراقيا، همين خارجيا، كه ما انگليس بودن، مو كه يادم نرفته. جوون بودم، پونزده سالم بود. همين بي شرفها تير وتفنگ مفتكي مي دادن به تفنگچي هاي بُواى امثال… همين هژبرخان نامرد. مي گفتن شما خودتون عربين وچسبيدىن به عراق ومختارين وكاري به جاهاي دىگرم نداشته باشين. مي گفتن همهء نفتا مال خودتونه. مال عربان… هابله! مو مي دانم، حالا تو به مو مي خواي بگي جنگ چيه؟

فاضل: پس جمع كن بريم، تا زوده!

الأم  خضيره: كجا؟! مو خونه ام اينجان!

فاضل: لج مي كني چرا؟ مگه همين پريروزها چند تا بيخ گوش ات نتر كوندن وهفت تا رو كشتن؟

الأم  خضيره: شهيد كردن بگو!

فاضل: توم مي خواي بموني اينجا كه چه؟ شهيد بشي؟

“ننه  خضيره” يک استثنا بود؟ پرونده يک نمايش، سوره اندىشه، شماره 1، اردىبهشت 1382هـ.ش، صـ51.

[32]– ولد عباس ذو الفقاري عام 1960م بجنوب طهران، وكان أحد المعارضين لنظام الشاه، وشارك في احتلال السفارة الأمريكية، وعضو الجمعية الإسلامية للمدرسة المتوسطة، التحق بالحرس الثوري، وتخرج في جامعة أصفهان، ولقى مصرعه على خطوط القتال الأمامية بتاريخ 4 أكتوبر 1980م.

www.shohada18.ir/detailsShahid.asp?offset=80&&IDSH=152

[33]– حسين فرخي، مروري بر تئاتر دفاع مقدس در دههء شصت، صـ 72.

[34]– قصور ثقافة أنشأها الشاه محمد رضا بهلوي، لإزجاء أوقات فراغ الشباب.

[35]– عباس ذو الفقارى: عكاسم، عكاس رزم وزندگى شما، براى مجلات معتبر تقلا ميكنم، في سبيل الله، من بهترين لحظات صميمى شما را ثبت مي كنم براى نسل آينده، دو ساله با اين دروبين با جبهه ومردم پشت جيهه در ارتباطم، دارم اداى دىن ميكنم، شما با تفنگتان به قلب صهيونيسم واستكبار نشانه مي رويد، من با دوربينم، هر كس به سهم خودمن.

عباس 2: خدا خيرتان بده، انسان مخلص ومسلمى هستيد، از اسم ورسمت بگو.

عباس ذو الفقارى: اسمم عباس، پسر طالب، بچه ى كوى كاخ جوانان وليعهد سابق مشهد.

عباس 2: ماهم مشهدى هستيم اسم ورسممان هم كه يكى است، خانه ات كجاى كوى كاخه؟

عباس ذو الفقارى: بالا دست گود! عباس 2: خدايا من، شما را زياد ديدم، ولى چرا…

عباس ذو الفقارى: شما امروز بعد از ظهر مي خواهيد بريد مشهد نه؟

عباس 1: تو از كجا ميدونى؟ عباس ذو الفقارى: من ميدونم!!

عباس 2: غمگين، عصر امروز عزم سفريم به مشهد، امانتى داريم كه بايد ببريم.

گزيده ای از متن مظلوم پنجم، رضا صابرى، کيهان فرهنگی، شماره 1، فروردين 1363هـ.ش.

[36]– هنر از دیدگاه مقام معظم رهبرى، سيد على خامنه اى، دفتر نشر فرهنگ اسلامى، تهران، 1377هـ.ش، صـ42.

[37]– ريحانه حقيقت، تئاتر دفاع مقدس به روايت آمار، مجله نمايش، شماره 84، شهريور 1385هـ.ش، صـ 34.

[38]– ريحانه حقيقت، تئاتر دفاع مقدس به روايت آمار، صـ32.

[39]– محمد رضا روزبه، شعر الثورة والمقاومة في ايران، ترجمة حيدر نجف، فصلية شيراز- نافذة عربية علی الأدب الإيراني، مرکز الفکر و الفن الاسلامي (حوزة هنري) – العدد 11 – ربيع  2009م.

[40]– من حوار حسين جعفري مع مجلة نمايش، العدد 7،  بتاريخ 5 مايو 1988م، صـ4.

[41]– من حوار مهرداد رايانی مخصوص مع مجلة صحنه، العدد 44، مايو- يونيو 2007م ، صـ14.

[42]– صادق عاشورپور، نمايش اهل ايران، انتشارات سوره مهر، جلد 6، 1390هـ.ش، صـ297.

[43]– جواد ذو الفقارى، تئاتر در پناهگاه، مجله نمايش، شماره 7، 15 ارديبهشت 1367م، صـ4.

[44]– من حوار محمود عزیزی مع الموقع الإلكتروني آناج، بتاريخ 6 سبتمبر 2003م.

[45]– صادق عاشورپور، نمايش اهل ايران، صـ297.

[46]– أي عروض علي حوض الماء، حيث كان البيت الإيراني التقليدى يضم حوضا كبيرا يتوسط الفناء، تربي فيه الأسماك ويستخدم لسائر الأغراض المنزلية.. وفي المساء يحيط أهل المنزل بهذا الحوض للمسامرة واستقبال الضيوف ويقام حوله عرض تمثيلي بهدف التسلية.

[47]– جواد ذو الفقارى، تئاتر در پناهگاه، مجله نمايش، شماره 7، 15 ارديبهشت 1367م، صـ8.

[48]– يادم مى آد وقتى پچه بودم، خونهء ما كنار كوه بود. درست لب كوه. يك طرف كوه بود ويك طرف صحراى سبز. خونهء ما قديمى بود و سنگى. آخه دامنهء كوه هميشه هوا توفانيه. خونهء ما پشت بام نداشت، شيروونى بود. برف زياد مى اومد و هر روز كه نمى شد برف روفت. خونه مون تك بود، يعنى خونه هاى ديگه از اون فاصله داشتند. ولى دوستش داشتم. درسته كه زياد كار مى كرديم ز خسته مى شديم، بعضى وقت ها هم با هم دعوامون مى شد، قهر مى كرديم، ولى خوب خونه مون رو كه دوست داشتيم. كوه، پشت خونهء ما بود واگه از دور نگاه مى كردى بالاى خونهء ما بود، درست روى خونهء ما. پائين كوه جنگل بود و نوك كوه سنگ. از مادر بزرگ مى پرسيدم: چرا كوه همه اش كوه نيست. يا مثلا همه اش جنگل؟ مادر بزرگ مى گفت: گوه مرده، يعنى مثه بابام؟ آره. مثه بابات. مگه نمى بينى چقدر بزرگ و سخته؟ پس صحراى جلوى خونه مون چى؟ خوب معلومه. صحرا هم زنه، نديدى چه گلهاى قشنگ و لطيفى داره؟ بعد مى پرسيدم: اگه كوه مرده پس چرا پائينش جنگله وبالاش كوه؟ ننه جون، كوه خيلى سن داره. پير شده. مگه نديدى مردايى كه پير مى شن موهاى وسط سرشون مى ريزه؟ بعد لباش به خنده باز مى شد. با لته هاى بى دندونش قهقهه مى زد. توى خونهء ما همه كار مى كردند. بابام و برادر بزرگم مى رفتند صحرا. زمين رو شخم مى زدند. دونه مى كاشتند و به درختها آب مى دادند. مادرم غذا مى پخت، نون مى پخت و شير گوسفندها رو مى دوشيد. از همه بيشتر كار مى كرد. خواهرام خونه رو تميز مى كردند. ظرفها رو مى شستند وقالى مى بافتند. منهم بايد هر روز مى رفتم به جنگل براى تنور وبخارى هيزم بيارم. كارم رو از همه مهم تر مى دونستم. فكر مى كردم اگه آتيش نباشه، نمى توونيم نون بپزيم. اصلا اگه خونه گرم نباشه همه كز مى كنند يك گوشه وهيچ كى هيچ كارى نمى تونه بكنه”. جواد ذو الفقارى، تئاتر در پناهگاه، صـ7-8.

[49]– عوامل معنوی و فرهنگی دفاع مقدس، مرکز تحقيقات اسلامی نمايندگی ولی فقيه در سپاه، تابستان 1380هـ.ش، صـ 561.

[50]– جواد ذو الفقارى، تئاتر در پناهگاه، صـ8.

[51]– المرجع السابق.

[52]– جواد ذو الفقارى، تئاتر در پناهگاه، صـ8.

[53]– عبدالحسين مرتضوي، تئاتر در جبهه، ويژۀ سومين يادوارۀ‌ تئاتر دفاع مقدس‌، مجله صحنه‌، ارديبهشت- خرداد 1375هـ.ش.

[54]– حسین مسافرآستانه، رزمنده و کیسه‌های شن و سنگ زیر آفتاب داغ جبهه می‌شد تئاتر موقعیت، خبرگزارى هنر اونلاين، شنبه ۲۶ مرداد ۱۳۹۲هـ.ش.

[55]– حوار عبدالرضا حياتي مع عبدالحسين مرتضوي، صـ 19.

[56]– تئاتر دفاع مقدس، تئاتر مقاومت، نهمين همايش بين المللى انجمن ترويج زبان وادب فارسى، صـ 1128.

[57]– إبراهيم حمادة، معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية، دار المعارف، القاهرة، 1985م، صـ45.

[58]– وهذا النوع من بيوت المصارعة يستخدم فقط في استعراض القوة.

[59]– قدم که تو زورخونه میذاشتم [صدای زورخانه] همه به افتخارم بلند می‌شدن و برام ضرب می‌گرفتن [دور خود می‌چرخد و می‌افتد.] اون روزا شماها کجا بودین؟!… خیال کردین… ؟! [عکس را در صندوق می‌گذارد.] من کمر هر کس رو فشار میدادم تا عمر داشت دولا دولا راه می‌رفت [مکث] حیف!… که اون روزا رفت [شکمش را می‌گیرد.] ای دل‌پیچه لعنتی هم که ول کن نیست. [آفتابه را برداشته که بیرون برود.] حالا چطوری برم بیرون؟! [این پا و آن پا می‌کند که ناگهان ـ عموـ كه پير مردى هم اتاقی پیرمرد است وارد می‌شود. آفتابه با ترس از دستش می‌افتد و دستانش را به علامت تسلیم بالا می‌برد.]

عمو: [که پالتو و کلاه نخی به سر دارد وارد می‌شود] چته؟! … بازم که آفتابه به دستت بود پس چرا درو باز نکردی؟! [پیرمرد دستهایش را پایین می‌آورد.] خیال کردم مردی و ازت راحت شدم.

پیرمرد: [عصبانی] پیرمرد خرفت! مگه نمیتونی آروم‌تر در بزنی؟! بند دلم برید!! حالا چه خری برات درو باز کرد.

عمو: [زهرخند] آخه چقدر در بزنم؟!… گفتم لابد سقط کردی و از دستت راحت شدم، منم با یه کلکی بازش کردم.

پیرمرد: همیشه خدا مثل دزدا میای تو… من! چند سال که باهات زندگی می‌کنم این عادتتِ.

عبدالرضا حياتى، نمايشنامه بهشت من اينجا، سازمان تبلیغات اسلامی، خبرگزاری کتاب ایران.

[60]– حسین مسافرآستانه، رزمنده و کیسه‌های شن و سنگ زیر آفتاب داغ جبهه می‌شد تئاتر موقعیت، خبرگزارى هنر اونلاين.

[61]– حوار احمد كاورى مع عبدالحسين مرتضوي، صـ37.

[62]– من حوار محمد جمالپور مع عبدالحسين مرتضوي، صـ29.

[63]– حوار رضا حسن‌زاده مع عبدالحسين مرتضوي، صـ31.

[64]– إبراهيم حمادة، معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية، صـ73.

[65]– تئاتر دفاع مقدس، تئاتر مقاومت، نهمين همايش بين المللى انجمن ترويج زبان وادب فارسى، صـ 1128.

[66]– من حوار مهدى مكارى مع عبدالحسين مرتضوي، صـ23-24.

[67]– من حوار محمد جمالپور مع عبدالحسين مرتضوي، صـ30.

[68]– تئاتر دفاع مقدس، تئاتر مقاومت، نهمين همايش بين المللى انجمن ترويج زبان وادب فارسى، صـ 1128.

[69]– من حوار مهدى مكارى مع عبدالحسين مرتضوي، صـ23.