خاص: قراءة – سماح عادل

يفضل المخرج الفرنسي “هنري كاليف” اتخاذ موقف صارم مع الممثلين لكي يحافظ على وحدة الفيلم وتحقيق الانسجام، كما يؤكد على أهمية الاستعانة بالسيناريوهات الأصلية والابتعاد عن الابتذال. كما يرفض هيمنة التقنية لأن السينما في رأيه لابد وأن ترصد نبض الحياة اليومية. بينما يقول “جيل غرانجييه” أن المخرج هو الذي يعي قواعد اللعبة جيدا، ورغم احتفاءه بالسينما فإنه يؤكد على عدم ظهورها الفج في الفيلم.

نواصل قراءة الكتاب المميز (قرن من السينما الفرنسية.. من خلال اعترافات مخرجيها)، تأليف “إيريك لوغيب”، ترجمة “محمد علي اليوسفي”، حيث يحتوي على عرض حوارات أبرز المخرجين في السينما الفرنسية. لنتعرف من خلال تلك الحوارات على السينما الفرنسية ورموزها واتجاهاتها.

 

هنري كاليف Henri CALEF

المخرج الفرنسي “هنري كاليف” ولد في بلغاريا سنة 1910. مجاز من المدرسة العليا للتجارة.

من أبرز الأفلام التي أخرجها: (المهمة الخارقة (1945)؛ أريحا (1946)؛ الشوانيون (1946)؛ بيت على البحر (1947)؛ مشاجرات (1948)؛ المصيدة (1949)؛ العابرة (1950)؛ ظل وضوء (1950)؛ العنيفون (1954)؛ ساعة الحقيقة (1964)؛ مؤنث – مؤنث (1973)).

الصورة والكتابة..

يقول “هنري كاليف”، عن كيف بدأ ميله إلى السينما: “كنت أتابع دراسات أدبية وفلسفية. وكان أهلي يريدون لي مهنة أكثر استقراراً من الفن. ولكي أرضيهم انتميت إلى المدرسة العليا للتجارة. وعندما دقت ساعة الاختيار كنت منجذباً إلى الكتابة، وتحديداً المسرح. فجأة، وبعد إتمام دروسي، اكتشفت السينما كمتفرج عادي.

ومن خلال السينما اكتشفت إمكانيات هذه الوسيلة التعبيرية، وهي إمكانيات معقدة طبعاً، لكنها تسمح بالجمع والمصالحة بين الصورة وبين ما أستطيع كتابته. زد على ذلك أنني، وبفضل والدي، تلقيت دروساً في الموسيقى. وكنت مغرماً بالرسم أيضاً. وهكذا شكلت السينما إجابة عن رغبتي في البحث عن توليفة بين تلك الفنون. لذلك تخليت عن المسرح لصالح السينما.

في ذلك الوقت كان من الصعب على المرء إيجاد موقع له في السينما بسهولة. لم يكن وسطاً مغلقاً بل كان محدوداً. فبدأت بممارسة المهن الصغرى الملحقة “بالبلاتوه” مع استعداد دائم لتعويض أي متغيب.

أول فرصة أتيحت لي تمثلت في اختياري كمساعد ثان لجاك فورستر. وكانت معلوماتي الأدبية هي السبب في ذلك. يضاف إلى ذلك أنه لم يكن يتقن اللغة الفرنسية بشكل جيد، فكنت صمام الأمان بالنسبة إليه.

وبعد العمل مساعداً لكل من بيار شونال وأندريه برتوميو قصفت الحرب انطلاقتي. وكان لابد من إيجاد القوت لعائلتي الصغيرة. فتوصلت إلى ذلك مع متابعة مهنتي الأصلية. واشتغلت في كتابة السيناريو من دون توقيع. وصمدت خلال الحرب رغم الملاحقات والهروب والأوراق المزورة، لأنني لم أرغب في الانحناء.

ويواصل: “مع التحرير، وفّر لي ساشا غوردين فرصة، وطلب مني أن أختار، شخصياً، الفيلم الذي أرغب في إخراجه. وفي الأثناء كانت الأفلام الكوميدية الناجحة غير منتشرة، لأسباب معروفة. فطلب مني أن أخرج شريطاً من ذلك الصنف لأنه تم استدعاء الممثلين. وفي شهر واحد تغير كل شيء مع ميشال دوران. وكان فيلم “المهمة الخارقة”. وبفضل ساشا غوردين دائماً، تمكنت من الأخذ بالثأر وأخرجت “أريحا” انطلاقاً من القصة الحقيقية المتعلقة بقصف الطائرات  لسجن أميونس”.

وعن طريقته في العمل، سواء بالنسبة للسيناريو، أم مع الممثلين يقول: “أسعى دائماً إلى الدقة والإنجاز التام للعمل  أصف حركة الكاميرا، أحدد سيكولوجية الشخصيات وكيفية تحفيز الممثلين لها. وهذا يؤدي إلى وضع مخطوط في حوالي أربعمائة وخمسين صفحة، مع تفسير كل شيء، وتوزيع نسخ على الممثلين من أجل إقامة حوار جماعي وإجراء بعض التعديلات إذا كانت مقنعة. وأعتقد أن على الممثل الانحناء للمخرج إذا لم تكن لديه حجج حقيقية ومقنعة”.

خط متقطع..

وعن موقفه الصارم من الممثلين يقول: “ليس من شأن الفيلم تحمل خط متقطع. إن جماله ووحدته يتوقفان على الانسجام. وهذا من امتيازات الثقافة الفرنسية، إذْ أننا نحسد على توصلنا حتى الآن إلى خلق أعمال تتميز بالوحدة الداخلية. وهذا المطلب المتعلق بالوحدة الداخلية لم يتم تحطيمه إلا على أيدي الرومانسيين، لكن ذلك تم ظاهرياً. أنا متأثر جداً بهذه القاعدة الكلاسيكية. أرى أن أي عمل فني، حتى وإن كان سينمائياً، هو في علاقة وثيقة بالهندسة المعمارية، وإلا سقط البناء. إن الوحدات ذات العلاقة بالإلهام أو بالتقنية لا تتحطم إلا لتقديم وحدات أسلوبية جديدة ومتشددة. هذا ما حدث في كل أعمال بيكاسو. وهذا ما يؤدي إلى الأعمال الخالدة”.

وعن إعجابه ببعض المخرجين الآخرين يقول: “أنا شديد الإعجاب بشارلي شابلن. وأعتبره الرجل “رقم واحد” في السينما لقد استطاع الجمع بين التقشف في التعبير ودفء المشاعر الإنسانية. إنه شكل من أشكال السمو الذي يثير مشاعري.

وفي سياق آخر، يعجبني، من بين الكبار دائماً، إريك فون ستروهيم. فهو الذي فتح الطريق أمام سينما الموجة الجديدة. لقد ظلم كثيراً. قبل انصراف سينمائيي الموجة الجديدة إلى الإخراج، كتبوا الكثير. لكنهم لم يخصصوا سطوراً كثيرة لفون ستروهيم، مع أن الجانب المهتاج والجنوني المفرط، في أعمال الموجة الجديدة، قريب جداً مما قدمه ستروهيم.

هذا واضح جداً في شريط “أبناء العم” لكلود شابرول. إن النهر العظيم للتعبير الفني والفلسفي يجري بالمياه نفسها. فلنكن منطقيين ومتواضعين في آن. ما من وجود لحكاية قطرة الماء الوحيدة التي تريد لها موقعاً مستقلاً في مياه المحيط.

أما بالنسبة للسينمائي الأقرب إلى نفسي فإنه يدعى أورسن ويلز. أذهب لإعادة رؤية أفلامه دائماً. لابد من الاعتراف بقيمة أعماله الخالدة”.

رفض الابتذال..

وعن رفضه إخراج أنواع معينة من الأفلام يقول: “ما أرفضه هو الابتذال سواء كان في  الإلهام أم الصورة أم الحوار. ولقد رفضت الكثير من الأفلام لهذا السبب تحديداً. لا أستطيع العمل مع أناس مبتذلين.

من بين الخمسة عشر فيلماً، لا توجد، في ما أخرجت، إلا خمسة أو ستة اقتباسات. أما البقية فقد انطلقت من سيناريوهات أصيلة. أفضّل البشر العاديين الذين نلتقي بهم في الحياة اليومية، على الأبطال المجرّدين الذين يبعثون فيّ الملل”.

وعنشعوره بمسؤولية خاصة إزاء الجمهور يقول: “أنا مسئول تجاه الجمهور بنسبة ألف في المئة. وكثيراً ما آسف على غياب الحوار بين الجمهور والمخرج. أسفي يعود إلى كون الجمهور يطلب منّا توقيعاتنا أكثر مما يبعث إلينا بالرسائل. أنا شخصياً أرد على كل رسالة تصلني من المتفرجين خطياً”.

وعن طموحه كمؤلف يقول: “أنا لا أروي حكاية بل أبلّغها. ينبغي على المخرج أن يحتجب لدى خروج أحد أفلامه. والحال أنه يُعرض مثل حيوان في معرض شعبي. وهذا ما يحدث في العروض الأولى، أو العروض الخاصة. وفي هذا المجال لا يمكن للتصفيق أن يعبر عن شيء. إنه مجرد ضجيج. للمخرج تلك المشاكل نفسها التي يعاني منها أي شخص يقدم عملاً وينتظر نقداً”.

هيمنة التقنية..

ويجيب عن سؤال هل تعتبر التقنية بمثابة حجر الزاوية في عملك؟: “أرى أن التقنية صالحة في نطاق عدم هيمنتها على ما تبقى. لست من أنصار الفن للفن وخاصة في السينما التي يفترض أن ترصد نبض الحياة اليومية. ومع ذلك لا ينبغي نسيان الحقيقة أو إهمالها، تماماً كما لا يمكن الزعم بكتابة رواية مع أخطاء لغوية ومنطقية. لذلك تذوي الكثير من الأعمال التي تقدم على أنها روائع فنية. فالروائع الفنية لا تخلق كل يوم مهما أدعى المؤلفون والممثلون والمنتجون. إن التقنية في النهاية ليست إلا عنصراً من عناصر المهنة. فإذا لم يكن المخرج يحملها في داخله، عليه ترك المهنة”.

وعن ذهابه لمشاهدة أفلام زملائه يقول: “أنا مؤمن بجدارة الفعل الإبداعي. لذلك، كلما شاهدت فيلماً جيداً شعرت بالسعادة كما لو كنت صاحبه”.

 

جيل غرانجييه Gilles GRANGIER

“جيل غرانجييه” مخرج فرنسي ولد في باريس سنة 1911. بدأ بالعمل ممثلاً صامتاً ثم ريجيسير.

من أبرز الأفلام التي أخرجها: (أديماي، قاطع الطرق الشريف (1942)؛ ثلاثون وأربعون (1945)؛ درس في السياقة (1946)؛ عبر النافذة (1947)؛ امرأة بلا ماض (1948)؛ أميديه (1949)؛ النساء مجنونات (1950)؛ عشيق من قش (1950)؛ اثنتا عشرة  ساعة من السعادة (1952)؛ سمكة نيسان/أبريل (1954)؛ غاز أويل (1955)؛ صعود الدم إلى الرأس ( 1956 ) مراهنة على الأحمر ( 1957 ) الفوضى و الليل ( 1958 ) أرخميدس  المتشرد (1959)؛ 125، شارع مونمارتر (1959)؛ شيوخ المرأة العجوز (1960)؛ القبو يعلن العصيان (1961)؛ جنتلمان إبسوم (1962)؛ ميغريه يستشيط غيظاً (1963)؛ مطبخ الزبدة (1963)؛ قطار الجحيم (1965)؛ صاحب سيارة البويك (1966)؛ سن الفتوّة (1968)؛ تحت برج الثور (1968)؛ قبو (1971)). وللتلفاز: (كوانتن دُوْروَار؛ سكّان الجزيرة (1979).

رسم المشاهد..

يقول “جيل غرانجييه” عن كيف بدأت موهبته السينمائية: “في البداية لم يكن هناك ما يؤهلني إلى مهنة السينما. كان عليّ أن أكون مهندساً. وبعد تخلصي منها أدركت أنني غير مؤهل للعمل في مجال التجارة. كنت أحب المسرح منذ شبابي لكنني لم أتعلق بالسينما بعد. خلال العامين 1932 و 1933 حاولت المشاركة في أدوار صامتة لكنني لم أنجح، وكنت أصاب بالخوف والارتباك. ومع ذلك لم أرغب في ترك المهنة. فاكتفيت بوظيفة ريجيسير مع كل من لاكومب وجوليان دوفيفييه وساشا غيتري.

وفي الأثناء تعرفت على الكثير من الممثلين مثل نويل نويل الذي سرعان ما صار صديقي. ووافق على أن يكون بطل شريطي الأول “أديماي، قاطع الطرق الشريف”. في الواقع لم تكن لي ميول واضحة نحو السينما في البداية. لكن ما إن يبدأ المرء بالخوض في هذه المهنة حتى يصير من المستحيل عليه الخروج منها”.

وعن طريقته في إدارة الممثلين يقول: “ذات يوم ذهبت لرؤية جان غابان الذي كان يمثل لصالح المخرج جان رينوار. فتعلمت الكثير. طريقة جان رينوار تعجبني. ولقد تبنيتها. قال لي: “أرسم المشاهد، وأفسر كل شيء للممثلين والتقنيين” وفي بداياتي أعجبت أيضاً بالدقة التقنية التي يتميز بها جوليان دوفيفييه. كان لا يخطئ قط. لو أردت وصف نفسي لقلت إنني لا أبحث عن تبليغ رسالة، بل أسعى إلى إنجاز سينما تقنية”.

هوس السينما..

وعن كونه مهووس بالسينما، ورؤيته لتطورها يقول: “لست شديد الهوس بالسينما. أرتادها مثل زبون عادي. قبل الحرب كنت أتردد على سينما أبولو. ولقد تعلمت فيها دروساً كثيرة من خلال مشاهدة كل الأفلام الأميركية! واذهب كذلك لمشاهدة أفلام أصدقائي: أدوار مولينارو، جورج لوتنر، ميشال أوديار، هنري فرناي. وبالنسبة للشباب هناك كلود شابرول الذي أحبه جيداً. عملياً، أنا أذهب إلى المسرح أكثر من السينما. أحب رؤية الممثلين وطريقة أدائهم المباشر، خاصة وأنا أدعي الإلمام بالجانب التقني لهذه المهنة. وتربطني صداقة وطيدة بالممثل الرائع فرانسوا بيرييه الذي رافقته في إحدى جولاته وصوّرت بعض مسرحياته الكوميدية. وفي هذا السياق أعبّر عن أسفي لتخلي السينما عن تصوير الكوميديا. وأتمنى شخصياً لو أفعل ذلك ذات يوم”.

ويؤكد: “كل فيلم يمثل حالة متفردة. وعلى سبيل المثال فقد أخرجت اثني عشر فيلماً مع جان غابان. في النهاية تعرفت عليه جيداً وصار من الممكن تجهيز الثياب المناسبة له. أما المشكلة الدائمة فتتمثل في العثور على ممثلين من “عائلته” كي يشاركوه الأداء، ومن بينهم سوزان فلون وبرنار بلييه. أحافظ، لدى كل شخصية على مظهرها الجسدي المثالي، إذْ أنني أرى شخصياتي تتبلور أثناء كتابة السيناريو والحوار. وأحرص أيضاً على التوفيق بين الشخصية والممثل الذي سيتقمص دورها.

وكقاعدة عامة أفسر كل مقطع لكل الممثلين. وأكلف مساعدي بمراقبة الأدوار الثانوية. كانت بداياتي في المهنة لا تخلو من تشنج، ومع التجربة والمكتسبات الحرفية توصلت إلى عمل هادئ ومناسب للجميع. وثمة قانون للعبة ينبغي عدم إهماله. ويتمثل في أن المخرج هو الوحيد العارف بمجمل سيرورة الفيلم أثناء التصوير.

لست ضد الشباب في هذه المهنة. لكنني أنتقد تسرعهم. كما إنهم  يزعجونني بادعاء “الرسالة” لقد بدأت مزاعمهم حول تبليغ رسائل، عبر السينما، تفرغ القاعات”.

ويجيب عن سؤال هل تعتبر التقنية حاسمة إلى هذه الدرجة عندما تصرح بأنك تقني سينما؟: “لابد من التوضيح؛ جدوى التقنية في عدم ظهورها. إن التقنية الناجحة تشبه الأسلوب في الرواية. لكنني أمقت التقنية من أجل التقنية. فليس من الضروري أن تلتقط صورة مقربة لإحدى الشخصيات، في غرفة. هذا يؤدي إلى إفراط في استخدام “الزوم”.

آه! مازال يوجد جيل ممتاز من السينمائيين؛ جيل كلود أوتون – لارا، وجوليان دوفيفييه، ومارسيل كارنيه. أما التقنية فقد كانت طوع بنانهم حتى قبل أن يعهد إليهم بالكاميرا!”.

الانشغال بالجمهور..

وعن شعوره  بمسؤولية تجاه الجمهور يقول: “أعتقد أن للسينمائي مسؤولية خاصة. لا أتحدث عن النجاح. فهو ليس قدراً. وإذا حدث فسوف يكون رائعاً. لكن، ليس من السهل التنبؤ بأثر السينما في الجمهور كما في المسرح. أما بالنسبة لي، فإن انشغالي بالجمهور يجد تعبيره في الرغبة المستمرة في أداء عملي “على أحسن وجه””.

وعن أفلامه التي تركت له ذكريات أفضل مما تركه غيرها يقول: “يوجد الأول “أديماي، قاطع الطرق الشريف” في المقدمة. ثم يليه في السياق نفسه “الحب” سيدتي” و” الفوضى والليل”، و”القبو يعلن العصيان”، و”المراهنة على الأحمر”، ومع غابان “غاز أُويْل””.

وعن أنواع من الأفلام لا يمكنه معالجتها يقول: “قد لا أستطيع إخراج فيلم من نوع الخيال العلمي. فهذا النوع لا يعجبني، ولا يثير اهتمامي”.

وعن عمله بالتلفاز يقول: “شعرت بالتجدد والفتوة وأنا أخرج “كوانتن دُوْروَار” و”الرحلة الصفراء” للتلفزيون”.

وعن النصائح التي قد يقدمها لسينمائي شاب يقول: “إذا كان يرغب بقوة في ممارسة هذه المهنة فلن أقول شيئاً لمنعه، أو إبعاده عنها. لكنني لا أشجع أي متردد. فهي مهنة صعبة وقد لا يحقق فيها المرء أي نجاح. وأظل مقتنعاً بأن السينما لا تلقّن في المدارس بل تتطلب الممارسة والخبرة. البعض لا تجذبهم إلا طريقة العيش في الوسط السينمائي. وأنصح هؤلاء بالقول: “تعلموا أحد الاختصاصات الجادة في السينما، مثل الإشراف على الآلات أو المونتاج، أو هندسة الصوت… وبعد ذلك سوف تتأكدون إن كنتم راغبين، أو قادرين على إخراج فيلم. لكني أتوسل إليكم، قبل أن تحلموا بأن تكونوا مخرجين، إعملوا على إجادة إحدى مهن هذه الصناعة”.

ويلخص رأيه عن السينما، في كلمة يقول: “إنها مهنة رائعة تحقق تسلية الناس. نعم، السينما مهنة جميلة جداً، لكنها أقل نبلاً من مهنة الجرّاح أو الطبيب”.