خاص: إعداد- سماح عادل

“ألفريد فرج” كاتب مصري، اسمه “ألفريد مرقس فرج”، وهو من رواد كتاب المسرح، ولد في قرية كفر الصيادين، مركز الزقازيق الشرقية 1929، ونشأته الحقيقية كانت في الإسكندرية، والتي ظل بها حتى نهاية دراسته في جامعاتها، حيث تخرج في كلية الآداب قسم اللغة الإنجليزية عام 1949، وعمل مدرسا للغة الإنجليزية بعد تخرجه حوالي ست سنوات.

حياته..

كان لارتباطه بإحدى الحركات اليسارية سببا في اعتقاله لأكثر من 5 سنوات (1959- 1964)، وبعد خروجه حصل على منحة تفرغ من وزارة الثقافة، إضافة إلى قيامه بتقديم بعض من أعماله مثل: “حلاق بغداد” (1963) و”سليمان الحلبي”(1965) التي كانت بمثابة صيحة غضب ضد المحتّل وتناوُلاً فلسفياً مباشراً لفكرة الحرية والعدل والاستقلال و”عسكر وحرامية” و”على جناح التبريزي وتابعه قفة” (1969) و”الزير سالم” (1967) و “النار والزيتون” (1970) التي سجلت محنة الشعب الفلسطيني والغبن الذي وقع عليه منذ وعد بلفور. علاقة “ألفريد فرج” بالمسرح بدأت أثناء دراسته المدرسية من خلال التمثيل، ولأنه درس الإنجليزية فلقد كانت مفتاحه لتعاطي الأدب والمسرح الإنجليزي لأقطابه من الكتاب بدءا بشكسبير وبرناردشو وأوسكار وايلد، ثم اقترب من عالم توفيق الحكيم.. وبعد ذلك كتب أول نصوصه «صوت مصر».

عمل “ألفريد فرج”  ببعض الوظائف التي من أهمها: مستشار برامج الفرق المسرحية بالثقافة الجماهيرية، ومن ثم مستشار أدبي للهيئة العامة للمسرح والموسيقى، ثم مدير للمسرح الكوميدي، ونال جائزة “سلطان العويس” سنة 1992، وعمل بالجزائر من عام 1973 وحتى 1979 مستشارا لإدارة الثقافة بمدينة وهران ولإدارة الثقافة بوزارة التربية والتعليم العالي، ثم عمل بلندن محررا ثقافيا في الصحف العربية فيها.

وإلى جانب شهرته ككاتب مسرحي ألف روايات منها “حكايات الزمن الضائع” و”أيام وليالي السندباد” إضافة إلى مجموعة من القصص القصيرة. وترجمت بعض مسرحياته إلى الإنجليزية والألمانية.

أزمة المسرح..

في حوار معه أجراه “أشرف شهاب” يقول “ألفريد فرج” عن أزمة المسرح المصري: “في الواقع فإن المسرح المصري يواجه جملة من المشاكل التي جعلته يتحول في اهتماماته ويحصر هذه الاهتمامات في مجموعة من القضايا الفجة التي لا تعبر عن الواقع المصري، وعن واقع القضايا التي تعيشها الأمة العربية في هذه المرحلة التاريخية الهامة من حياة الأمة.. حصر الأزمة في عدم وجود نصوص مناسبة هو تبسيط مخل بالحقيقة، وإجحاف لعدد كبير من الكتب المتميزين الموجودين على الساحة والمتميزين في أسلوبهم ومعالجتهم للقضايا التي يتناولونها. فعلى سبيل المثال هناك يسرى الجندي وأسامة أنور عكاشة وأبو العلا السلاموني ومحمد سلماوي. وغيرهم كثير من الكتاب ك لينين الرملي وفاروق جويدة. وهؤلاء يمتلكون مواهب لا تقل عن مواهب كتاب مرحلة الستينيات، بل ويتفوقون على عدد من الكتب العالميين.. مركز الأزمة ليس في قلة النصوص الجيدة أو عدم وجود فنانين على المستوى المناسب. ولكن الواقع الذي نعيشه بشكل عام يعانى من مظاهر سوء التخطيط، وانعدام الإدارة الناجحة، ونقص الميزانيات المخصصة للنهوض بالحركة المسرحية. ولهذا يهرب الممثلون من المسرح لأنه لا يمنحهم سوى قروشا قليلة، في نفس الوقت الذي تفتح مسارح القطاع الخاص أبوابها لهم، ويوفر لهم التليفزيون والسينما دخولا أعلى. إذا الأزمة الكبرى هي عدم وجود إدراك حقيقي لمشاكل المسرح وانعدام الإرادة للتدخل لحل هذه الأزمة.. كتاب المسرح بالتحديد بين نارين. بين نار مسرح الدولة البيروقراطي وبين نار القطاع الخاص الذي يطالبهم بكتابة نصوص دون المستوى بحجة أن لهم جمهور خاصا له احتياجات خاصة. وفى نفس الوقت يقدم لهم التليفزيون عددا من المميزات. ومن الطبيعي في هذه الحالة أن يتزايد الإقبال على التعامل مع التليفزيون”.

وبخصوص المسرح الجاد والإقبال الجماهيري يقول: “هذه المسألة ترجع إلى انعدام الثقافة المسرحية في الثقافة العربية. للأسف حتى هذا الوقت لم ينل المسرح الاهتمام الكافي ولا الاحترام الذي يليق بمكانته كفن راق في مجتمعاتنا. وغالبا ما يتم النظر إلى الثقافة المسرحية على أنها ثقافة النخبة. ولا يقبل على المسرح الجاد إلا القلة من الجمهور المهتم. وأسهم الدور الذي تلعبه مسارح القطاع الخاص في تعظيم هذه النظرة السلبية للمسرح الجاد. وبالتالي فمن المفترض أن النهضة المسرحية تستلزم أيضا تدريس مادة المسرح للطلاب وتثقيف الشباب بأهمية المسرح ودوره في تشكيل الوعي والوجدان”.

الستينات..

وعن فترة الستينيات باعتبارها العصر الذهبي للمسرح المصري يواصل: “لا يساورني شك في هذه الحقيقة. لقد كانت فترة الستينيات من هذا القرن علامة فارقة في تاريخ المسرح المصري من حيث كمية ونوعية الكتابات المسرحية. وكانت الحركة المسرحية تتمتع بزخم وافر تحظى بدعم كبير من جانب الدولة. وفى بعض الأحيان كنا نرى ما لا يقل عن ثلاثين عرضا مسرحيا في العام الواحد على مسرح الدولة. وكانت تلك الأعمال تتميز بالجودة، وبتنوع التناول. فكنا نشاهد أعمالا من المسرح العالمي إلى جانب أعمال الكتاب المصريين. وكان لدينا في تلك الفترة يوسف إدريس وسعد الدين وهبة وميخائيل رومان ورشاد رشدي ونعمان عاشور وغيرهم. ومن هنا فالإشادة بتلك الفترة ليست مجرد إشادة عاطفية بل تعبير عن واقع كنا نعيشه. وأيضا انتقادنا لما يحدث حاليا تعبير عن خوف وقلق على مستقبل المسرح المصري الذي استطاع أن ينجب فنانين عمالقة من أمثال سميحة أيوب ومحمد عوض ومحمد رضا وأمين الهنيدي”.

وعن أهمية المسرح يؤكد “ألفريد فرج”: “نحن نحتاج إلى كل الجهود المسرحية والفنية لكي نعيد التعريف بأنفسنا وبثقافاتنا وبمفاهيمنا للعالم حتى نجيب على الأسئلة القلقة بشأننا. العالم الآن أصبح يتهمننا بأننا أصحاب ثقافة إرهابية. ويتهموننا بأننا نعتنق أفكارا انتحارية. وأصبحنا نلحظ هذا الانقسام والتفاوت الفكري والمفاهيمي بشكل كبير. ما نسميه مقاومة يسمونه إرهابا وما نسميه فوارق طبقية يسمونه حرية التجارة. وهكذا نحن مهددون ولا مجال أمامنا سوى أن نحمل رايتنا الثقافية على كل المستويات. علينا أن نخلق حوارا مع العالم عبر المسرح. وأن نقدم لهم أنفسنا دون تشنج أو تعصب. ومن خلال مسرحنا سيعرفوننا ويكتشفون أوجه التشابه بيننا وبينهم. ومن هذه النقطة يمكن أن نبدأ البناء نحو التفاهم والتناغم العالمي.. نعم المسرح سيصمد. قالوا هذا الكلام من قل. قالوا أن التليفزيون سيقضى على المسرح ولم يحدث. وقالوا أن السينما ستقضى على المسرح ولم يحدث. الفنون لا تموت. والتنوع في أشكال التقديم والعرض مطلوب. والمسرح استطاع أن يطور من أدواته ومن أساليبه ويستفيد من التقدم العلمي والتكنولوجي. وبهذا فالمجال ما زال مفتوحا أمام المسرح للتنافس مع بقية الفنون. أنا لا أدعو لسيادة المسرح على أنواع الفنون الأخرى بل أدعو للتنوع والتنافس بينها”.

 التراث..

في مقالة بعنوان (التراث في مسرح ألفريد فرج) يقول “لقمان محمود”: “التراث الشعبي العربي عند ألفريد فرج هو المادة الخام الأساسية التي بني عليها معظم نتاجه المسرحي، ومحطاته الكبرى كانت عند حكايات ألف ليلة وليلة، ومنها استمد عددا من أعماله المسرحية الهامة.. لقد كانت ثورة تموز عام 1952، التي حاولت أن تعيد صياغة أسس الواقع المصري سياسيا، واقتصاديا، واجتماعيا، مناخا ممتازا لظهور مسرح ناهض في كل مكان تنوعت أشكاله، وأهدافه، فانقسم الإنتاج المسرحي المصري في تلك الفترة أقساما ثلاثة: القسم الأول: قدم المسرحية الاجتماعية النقدية، وأعلامها نعمان عاشور، سعد الدين وهبة، لطفي الخولي وألفريد فرج، حيث تحولت المسرحية على أيدي هؤلاء إلى كوميديا انتقادية ذات مضمون سياسي واضح. القسم الثاني: قدم المسرحية التراثية التي تفيد من مأثورات الشعب في الصيغة والمضمون المسرحيين، وأهم كتابها: ألفريد فرج، نجيب سرور، شوقي عبد الحكيم، محمود دياب. أما القسم الثالث: فقد قدم مسرحيات سياسية إما معاصرة أو من تاريخ الأمة العربية، فكان عبد الرحمن الشرقاوي، وصلاح عبد الصبور، وألفريد فرج أهم أعلامه. وهنا نلاحظ أن المسرحي ألفريد فرج تناول في كتاباته المسرحية الأقسام الثلاثة للمسرحية. فمع وعي فرج الدرامي تخلق قبل حدوث هذا الفعل الاجتماعي، غير أن مظاهر هذا الوعي قد واكبت التغيير الاجتماعي الذي أحدثته الثورة، لذا نجد أن مسرح فرج يقع في قلب حركة التقدم، وهو واحد من الذين تجلى إبداعهم في حرب بور سعيد عام 1956، وصاغوا من الاحتلال سلاحا ذا وقوة في مقاومته، وأرهصوا بإفلاس الاحتلال، مؤكدين بأن القوة الشعبية قادرة على مقاومته، ودحره، فأخرج أولى مسرحياته “صوت مصر” عام 1956، غير أن أعماله في هذه الفترة، كانت تخضع لمعايير فن المقاومة واستنهاض الهمم ضد المستعمر، أكثر من خضوعها لمعايير الشكل والمضمون، فأتت أعماله أقرب إلى التحريض المباشر دون الوعي، والكشف في الإطار الفني الخلاق، واتسمت هذه المرحلة بالنزوع التلقائي لتحقيق فعل المقاومة، وحفر الإرادة الشعبية لمواجهة التسلط الاستعماري”.

تحقيق العدالة..

ويواصل: “أما أهم ما تميز به مسرح فرج، فهو بحثه الدؤوب لتحقيق فكرة العدالة، وقد تنوعت أشكال التعبير عن هذه الفكرة، فهناك المستوى التاريخي الذي تمثله مسرحيتا “سقوط فرعون” عام 1957، و”سليمان الحلبي” عام 1965. ففي الأولى يعالج قضية السلام، فالفرعون أخناتون الذي عرف في تاريخ مصر القديمة بالدعوة إلى التوحيد، وإلى المثالية الأخلاقية، يعتنق في المسرحية، سياسة السلام المطلق، ويدعو إلى هذه السياسة، ويرفض أن يلجأ إلى الحرب، لأي سبب كان، بينما كهنة آمون الرجعيون يرفضون هذه السياسة، ويدعون إلى الحرب، للمحافظة على المستعمرات المصرية في آسيا وإفريقيا. وأرسل الكهنة واحدا منهم إلى قائد الجيش أخناتون ليغريه بالخروج على سياسة فرعون، وتسيير الجيش لقمع المستعمرات، وينجح الكاهن اللبق، الداهية، في مهمته، فيغري القائد بهذه السياسة، بل يغري أيضا زوجة فرعون نفرتيتي بالسياسة نفسها، ويشعر فرعون بهذه المؤامرة، فيأمر بوضع قائده وزوجته في السجن. ولكن القائد لا يلبث أن يهرب من السجن ليقود جيشه إلى الحرب، ويدرك أخناتون بأن سياسة السلام المطلق التي يدعو إليها لا سبيل إلى تحقيقها، بل ينتهي الأمر إلى الاعتقاد بأن هذه السياسة لا يستطيع أن يعتنقها ويبشر بها إلا نبي. أما الملوك فلا سبيل إلى اعتناقهم مثل هذه السياسية غير العملية. فما كان من أخناتون إلا أن تنازل عن الملك لابنه الأكبر، مفضلا أن يتفرغ لنشر رسالة السلام في الأراضي، كنبي متجول، وما أشبهه بالسيد المسيح نبي المحبة والسلام. لقد أحدث سقوط فرعون دويا في الحياة الأدبية والفكرية، وحمل المقومات الأساسية لمسرح فرج: الابتعاد من أجل الاقتراب، مفارقة الواقع وتجريده مما هو عابر ومباشر، من أجل العودة إليه على نحو أصفى وأكثر تركيزا، وطرح قضاياه الأساسية من وراء قناع عصر آخر، ثم ما أجمع المثقفون والمختلفون جميعا، هو تلك اللغة الخاصة التي ميزت العمل، اللغة من حيث هي مؤثر مسرحي، وليست بلاغة لفظية خارجة، والدأب على رسم ملامح الشخصية الواحدة الرئيسية من خلال المشاهد الصغيرة المتتابعة، والولع بالجدل وتقليب الفكرة على كل وجوهها المحتملة”.

ومتتبعا لمسرح “ألفريد فرج” يضيف : “وترسخت فكرة العدالة في ذهن فرج بعد اعتقاله ربيع 1958، إلى ربيع 1959، حيث تولى في السجن مسؤولية مكتب الأدباء والفنانين المستقلين. أما مسرحية “سليمان الحلبي” فقد قدمت أطروحة لفكرة العدالة أكثر دقة وشمولا، فالحلبي يدرك بوعيه الحاد أنه طرف في صراع سياسي كبير، وعليه أن يحدد فيه موقفا واضحا، كما أن عليه أن يحسم في فعل خلاق، يجيب على جملة التساؤلات التي أقضت مضجعه، فهو حين يقتل “كليبر”، فإنه يجيب أولا على سؤال كليبر حول إمكانية انتصار الضعيف على الأقوى، فضلا عن إجابته الحاسمة حول ما إذا كان من العدل تعيين حداية الأعرج المجرم جابيا للمال.. إن فكرة العدالة في مسرحيتي فرج “سقوط فرعون” و”سليمان الحلبي” فضلا عن مسرحية “حلاق بغداد” هي فكرة ممكنة، حتى بالرغم من سقوط أخناتون، وجملة المصاعب الكبرى التي واجهها الحلبي، وكذلك الحلاق، فأبو الفضول، حلاق بغداد، ابن الثورة المصرية “1952” الذي يساوره الشك أحيانا، في أنه مخطئ لحشر نفسه فيما لا يعنيه مباشرة، من شؤون مواطنيه، وخاصة المستضعفين المستذلين منهم، حتى ليخيل إليه أنه فضولي يلقى ما يستحق من جزاء، ومع ذلك لا يدع سبيلا لهذا الشك والبلبلة على إرادته وضميره الاجتماعي الأخلاقي. فبالرغم من أن حلاق بغداد قد أفصح أكثر من مرة، عن هذه الشكوك بلسانه، فإننا لم نره يتردد لحظة واحدة في مواصلة العمل لانتصار حق يوسف وياسمينة في الحب والحياة، دون يأس أو محاولة للانتحار.. أما فكرة الصراع الطبقي فتتجلى في مسرحية “على جناح التبريزي وتابعه قفة” عام 1969، ولكنها تزداد وضوحا، معلنة عن نفسها في مسرحية “زواج على ورقة طلاق” عام 1973.. ألفريد فرج استطاع أن يوظف المسرح اجتماعيا، وساعده على ذلك موضوعاته التي نهلها من المأثور الشعبي، واطلاعه على المسرحيات الإنجليزية والروسية. ثم كانت هزيمة (1967) حيث اتخذ مسرحه بشكل خاص والمسرح العربي بشكل عام مظهرين مترابطين، الأول، هو ازدهار المسرح التجاري، والثاني: هو ما يمكن أن ندعوه “مسرحيات السلطة”، وبقيت أعماله في هذه الفترة قليلة تبرق كنجوم متباعدة في ليل الهزيمة، فأخرج مسرحية “النار والزيتون” عام 1970. استطاع أن يجعل من معانيها ضرورة استمرار الثورة الاجتماعية والسياسية لتحقيق الانتصار.. بعد مجمل الأحداث السياسية والاجتماعية التي عاشها بدء من هزيمة حزيران مرورا بحرب تشرين، وتعاظم الأحداث السياسية والاجتماعية من خلال فتح الحوار والنقاش حول عملية السلام، مجمل هذه الأحداث هي التي دفعت ألفريد فرج في العودة إلى ألف ليلة وليلة، فأخرج مسرحيته الأخيرة “الطيب والشرير والجميلة” عام 1994يعود من خلال مسرحيته هذه للتأكيد على فكرة الصراع بين الخير والشر. أما البطل في مسرحيات ألفريد فرج، فأكثر وعيا بالمكونات الاجتماعية المطروحة، ولم يعد يصارع أقدارا غيبية، بل أصبح فكر سياسي واضح ومحدد، ويدخل في صراعه ضد المجتمع بكل قيمه المتخلفة، أو ضد السلطة، طالما البطل يمثل أحلام الخلاص الاجتماعي”.

وفاته..

توفى “ألفريد فرج” عام 2005 عن عمر يناهز ستة وسبعين عاماً.

حلاق بغداد 1

حلاق بغداد 2

مسرحية الفخ