مهمة فلسفة الفن: الخصائص والوسائل والمواقف

“فلسفة الفن، دراسة طبيعة الفن، بما في ذلك مفاهيم مثل التأويل والتمثيل والتعبير والشكل. يرتبط ارتباطًا وثيقًا بعلم الجمال، والدراسة الفلسفية للجمال والذوق.

الخصائص المميزة

تتميز فلسفة الفن عن النقد الفني، الذي يهتم بتحليل وتقييم أعمال فنية معينة. قد يكون النشاط النقدي تاريخيًا في المقام الأول، كما هو الحال عند إلقاء محاضرة حول تقاليد المسرح الإليزابيثي من أجل شرح بعض الأدوات المستخدمة في مسرحيات ويليام شكسبير. قد يكون تحليليًا في المقام الأول، كما هو الحال عندما يتم فصل مقطع معين من الشعر إلى عناصره ويتم شرح معناها أو استيرادها فيما يتعلق بالمقاطع الأخرى والقصائد الأخرى في التقليد. أو قد يكون تقييميًا في المقام الأول، كما هو الحال عند تقديم أسباب للقول إن العمل الفني المعني جيد أو سيئ، أو أفضل أو أسوأ من عمل آخر. في بعض الأحيان، لا يتم توضيح فئة كاملة من الأعمال بأسلوب أو نوع معين (مثل القصائد الرعوية أو موسيقى الباروك) ، وأحيانًا يكون فن فترة كاملة (مثل الرومانسية) . ولكن في كل حالة، فإن الهدف من النقد الفني هو تحقيق فهم متزايد أو التمتع بالعمل (أو فئات الأعمال) من الفن، وتصمم بياناته لتحقيق هذه الغاية. اختبار نجاح النقد الفني مع الشخص هو: هل زاد هذا المقال أو كتاب النقد الفني أو عزز فهم الشخص أو تقديره للعمل الفني المعني؟ يعد النقد الفني مفيدًا بشكل خاص وغالبًا ما يكون ضروريًا للأعمال الفنية التي تكون أكثر من صعوبة عادةً، بحيث لا يتمكن الأشخاص الذين ليسوا على دراية بالفنان أو النوع أو الفترة الزمنية من فهم العمل أو الاستمتاع به بشكل مناسب إذا تُركوا لأنفسهم. إن مهمة فيلسوف الفن أكثر جوهرية من مهمة الناقد الفني من حيث أن تصريحات الناقد تفترض مسبقًا إجابات على الأسئلة التي وضعها فيلسوف الفن. يقول الناقد أن عملًا موسيقيًا معبرًا، لكن فيلسوف الفن يسأل عن المقصود بالقول إن العمل الفني معبر وكيف يحدد المرء ما إذا كان كذلك. في الحديث والكتابة عن الفن، يفترض النقاد أنهم يتعاملون مع مفاهيم واضحة، وتحقيقها هو مهمة فيلسوف الفن.

لا تتمثل مهمة فيلسوف الفن في زيادة فهم الأعمال الفنية وتقديرها، بل توفير الأسس المفاهيمية للناقد من خلال (1) دراسة المفاهيم الأساسية التي تكمن وراء أنشطة النقاد وتمكينهم من التحدث والكتابة بشكل أكثر وضوحًا. الفنون ومن خلال (2) الوصول إلى استنتاجات حقيقية حول الفن والقيمة الجمالية والتعبير والمفاهيم الأخرى التي يستخدمها النقاد. على ماذا يوجه فلاسفة الفن انتباههم؟ “الفن” هو الجواب الجاهز، ولكن ما هو الفن وما الذي يميزه عن كل الأشياء الأخرى؟ المنظرون الذين حاولوا الإجابة على هذا السؤال كثر، وإجاباتهم تختلف اختلافًا كبيرًا. لكن هناك سمة واحدة تشترك فيها جميعًا تقريبًا: العمل الفني هو شيء من صنع الإنسان، قطعة أثرية، تختلف عن شيء في الطبيعة. قد يكون غروب الشمس جميلاً، لكنه ليس عملاً فنياً. قد يكون لقطعة الأخشاب الطافية صفات جمالية، ولكنها ليست عملًا فنيًا لأنها لم يصنعها إنسان. من ناحية أخرى، فإن قطعة الخشب التي تم نحتها لتبدو وكأنها أخشاب طافية ليست شيئًا من الطبيعة بل من الفن، على الرغم من أن مظهر الاثنين قد يكون متماثلًا تمامًا. تم تحدي هذا التمييز في القرن العشرين من قبل الفنانين الذين أعلنوا أن الأشياء (“الأشياء التي تم العثور عليها”) هي أعمال فنية، لأن تصور الفنان لها على هذا النحو يجعلها كذلك، حتى لو لم تكن الأشياء من صنع الإنسان ولم تكن كذلك. معدلة بأي شكل من الأشكال (باستثناء المعرض) من حالتها الطبيعية. ومع ذلك، ووفقًا لأبسط تعريف وأوسع نطاقًا، فإن الفن هو أي شيء من صنع الإنسان. ضمن نطاق هذا التعريف، ليس فقط اللوحات والمنحوتات ولكن أيضًا المباني والأثاث والسيارات والمدن ومقالب القمامة كلها أعمال فنية: كل تغيير يحدثه النشاط البشري على وجه الطبيعة هو فن ، سواء كان ذلك جيدًا أو سيء أو جميل أو قبيح أو مفيد أو مدمر. من الواضح أن الاستخدام العادي للمصطلح أقل اتساعًا. عندما يتم الحديث عن الأعمال الفنية في الحياة اليومية ، فإن القصد هو الإشارة إلى نطاق أضيق بكثير من الأشياء – أي تلك التي تستجيب جمالياً. من بين الأشياء في هذا النطاق الضيق ، هناك تمييز ، وإن لم يكن دقيقًا ، بين الفن الجميل والفن المفيد. يتكون الفن التشكيلي من تلك الأعمال المصممة لإنتاج استجابة جمالية أو تلك التي تعمل (من التصميم) كأشياء ذات تقدير جمالي (مثل اللوحات والمنحوتات والقصائد والتركيبات الموسيقية) – تلك الأشياء من صنع الإنسان التي يتم الاستمتاع بها من أجلها. من وسيلة لشيء آخر. يحتوي الفن المفيد على بعد جمالي ونفعي: السيارات ، أكواب الزجاج ، السلال المنسوجة ، مصابيح المكتب ، ومجموعة من الأشياء الأخرى المصنوعة يدويًا أو المصنعة لها وظيفة مفيدة في المقام الأول وهي مصنوعة لهذا الغرض ، ولكن لها أيضًا بُعد جمالي : يمكن الاستمتاع بها كأشياء للجمال ، لدرجة أن الناس غالبًا ما يشترون نوعًا من السيارات بدلاً من أخرى لأسباب جمالية أكثر من الأسباب الميكانيكية (التي قد لا يعرفون شيئًا عنها). حالة حدودية هي الهندسة المعمارية: العديد من المباني هي أشياء مفيدة وظيفتها الجمالية هامشية، والمباني الأخرى هي في الأساس أشياء للجمال تكون منفعتها عرضية أو لم تعد موجودة (المعابد اليونانية كانت ذات يوم أماكن للعبادة، ولكن اليوم قيمتها جمالية بالكامل). الاختبار في الممارسة العملية لا يتعلق بالطريقة التي قصدها منشئوها، ولكن كيفية عملهم في التجربة الحالية. تم إنشاء العديد من الأعمال الرائعة في الرسم والنحت، على سبيل المثال، لتمجيد إله وليس، بقدر ما يمكن التأكد منه، لغرض جمالي (يمكن الاستمتاع بها ببساطة في التأمل فيها لمصلحتهم الخاصة). ومع ذلك، يجب أن نضيف أن العديد من الفنانين كانوا بلا شك مهتمين بإرضاء قدراتهم الجمالية في إنشاء أعمالهم، نظرًا لأنهم كانوا مثاليين للغاية كفنانين، ولكن في وقتهم لم يكن هناك مثل هذا الانضباط مثل الجماليات التي يمكنهم فيها التعبير عن أفكارهم. أهداف؛ على أية حال، اختاروا أن يبدعوا “لمجد الله الأعظم” بإنتاج أعمال جديرة بالاهتمام أيضًا للتأمل من أجلهم. هذا المعنى الجمالي لكلمة الفن، سواء تم تطبيقه على الفنون الجميلة أو الفن المفيد، هو الأكثر استخدامًا من قبل غالبية نقاد وفلاسفة الفن اليوم. ومع ذلك، هناك نوعان من المعاني الأخرى للفن، والتي لا تزال أضيق، ولتجنب الالتباس، يجب ملاحظة استخدامهما: (1) في بعض الأحيان يقتصر مصطلح الفن على الفنون البصرية وحدها أو على بعض الفنون البصرية. لكن بما أن فلاسفة الفن يستخدمون المصطلح (وكما هو مستخدم هنا)، فإن الفن لا يقتصر على الفن المرئي؛ الموسيقى والدراما والشعر هي فنون مثل الرسم والنحت والعمارة. (2) في بعض الأحيان يستخدم مصطلح الفن بمعنى مقنع، ليشمل فقط الأعمال التي تعتبر فنًا جيدًا. قد يصيح المشاهدون في معرض فني، وهم يفحصون لوحة لا يحبونها، “هذا ليس فنًا!” ولكن إذا كان مصطلح الفن سيُستخدم بدون تشويش، فلا بد أن يكون هناك فن سيء وكذلك فن جيد. إذن، فإن المشاهد لا ينكر حقًا أن العمل المعني هو فن (إنه كائن من صنع الإنسان يتم تقديمه ليتم التفكير فيه لمصلحته الخاصة) ولكن فقط أنه يستحق العناء. كلمة الفن غامضة أيضًا بطريقة أخرى: تُستخدم أحيانًا لتعيين نشاط إنشاء عمل فني، كما هو الحال في الشعار “الفن هو تعبير”، ولكنها تستخدم غالبًا لتعيين منتج تلك العملية، أو العمل الفني المكتمل أو الأداة نفسها، كما في الملاحظة ” الفن مصدر إمتاع كبير لي “. ستكون هناك مناسبة لاحقًا للتعليق على هذا الغموض. التعريفات التي لا حصر لها للفن ليست تعريفات على الإطلاق ولكنها نظريات حول طبيعة الفن تفترض مسبقًا أن القدرة على تحديد أشياء معينة في العالم كأعمال فنية موجودة بالفعل. معظمهم غير مرضٍ للغاية حتى مع النظريات. “الفن هو استكشاف للواقع من خلال عرض حسي” – ولكن بأي طريقة يكون استكشافًا؟ هل هي دائما معنية بالواقع (كيف تهتم الموسيقى بالواقع مثلا)؟ “الفن هو إعادة خلق للواقع” – ولكن هل كل الفن إعادة خلق، حتى الموسيقى؟ (يبدو من المرجح أن الموسيقى هي ابتكار شيء ما، أي مجموعة جديدة من العلاقات اللونية، ولكن ليس أنها إعادة إنشاء أي شيء على الإطلاق.) “الفن هو تعبير عن الشعور من خلال وسيط” – ولكن هل هو دائمًا تعبير (انظر أدناه الفن كتعبير) وهل هو شعور يتم التعبير عنه دائمًا؟ وما إلى ذلك وهلم جرا. يبدو من المؤكد أكثر أن الملك لير لشكسبير هو عمل فني من أن هذه النظريات صحيحة. كل ما يبدو مطلوبًا لتحديد شيء ما كعمل فني بالمعنى الواسع هو أنه ليس شيئًا طبيعيًا ولكنه شيء صنعه أو حوّله إنسان، وكل ما هو مطلوب لتحديده على أنه فن (ليس جيدًا الفن ولكن كفن) بالمعنى الضيق هو أنه يعمل بشكل جمالي في التجربة الإنسانية، إما كليًا (فن جميل) أو جزئيًا (فن مفيد)؛ ليس من الضروري، كما تم توضيحه، أن يقصد منشئه أن يعمل بهذه الطريقة.

تأويل الفن

تمثل الأعمال الفنية مشاكل في التفسير والتقييم. التقييم ليس هو الشغل الشاغل لهذه المقالة (انظر الجماليات)، ولكن هناك مشكلة واحدة حول التفسير تستحق الذكر. غالبًا ما تكون الأعمال الفنية صعبة، وكيفية تفسيرها بشكل صحيح بعيدة كل البعد عن الوضوح. ثم يُطرح السؤال حول العوامل التي يجب أن توجه الجهود في التفسير، فمن جهة تكمن وجهة النظر المعروفة باسم الانعزالية، والتي بموجبها لا علاقة لمعرفة سيرة الفنان وخلفيته التاريخية وعوامل أخرى بتقدير العمل الفني. وعادة ما يكون ضارًا لأنه يعيق الطريق، ويميل إلى استبدال سرد هذه الحقائق بمحاولة أكثر صعوبة للسيطرة على العمل الفني نفسه. إذا لم يتم فهم العمل الفني عند التعارف الأول، فيجب قراءته (أو سماعه أو مشاهدته) مرارًا وتكرارًا. إن إعادة التعرض المستمر لها، بحيث يتم استيعاب المتلقي تمامًا وتغلغل فيه، هو السبيل إلى أقصى تقدير. وفي الطرف الآخر، ترى السياقية أنه يجب دائمًا فهم العمل الفني في سياقه أو وضعه وهذا ليس فقط المعرفة عنها ولكن التقدير الكامل لها يكون أكثر ثراءً إذا تم التعامل معها بهذه المعرفة. وفقًا للسياقيين، لا ينبغي فقط فهم الأدب (الذي يتم تقديره عادةً في سياقه) ولكن أيضًا الفنون الأخرى، حتى الرسم والموسيقى غير التمثيلية، بهذه الطريقة.

لا يحتاج أي ناقد أو محب للفن إلى التمسك بأي من المنصبين في شكله غير المخفف: يمكن أن يكون الشخص انعزاليًا بشأن بعض أنواع الفن، مثل الموسيقى، وسياقيًا حول أنواع أخرى، مثل الدراما التاريخية واللوحات الدينية. من الضروري أن نكون أكثر تحديدًا، مع ذلك، حول العوامل – بخلاف الفحص الدقيق والمتكرر للعمل الفني نفسه – التي يعتقدها السياقي إما ضرورية أو مفيدة للغاية في تقدير الأعمال الفنية:

1. أعمال فنية أخرى للفنان نفسه. إذا كان الفنان قد ابتكر أعمالًا أخرى، خاصة في نفس النوع، فإن التعرف عليها قد يعزز تقدير العمل الذي يقوم به. لا تتمتع كمية الأعمال بميزة معينة في حد ذاتها، ولكن عندما يُسمع، على سبيل المثال، أحد مقطوعات البيانو للمؤلف الموسيقي النمساوي وولفجانج أماديوس موزارت في القرن الثامن عشر ، يمكن للمدقق (غالبًا دون وعي) مقارنة وضعه ، والمواد الموضوعية ، والطريقة من التطوير والقرار مع بعض 25 حفل موسيقي آخر للبيانو لموزارت. قد تؤدي معرفة مجموعة أعماله بالكامل في نوع معين إلى زيادة التمتع بعمل معين.

2. أعمال فنية أخرى من نفس النوع لفنانين آخرين، خاصة من نفس الأسلوب أو التقليد. إن تقدير القصيدة الرعوية “ليسيداس” للشاعر الإنجليزي جون ميلتون، تعزز بلا شك من خلال دراسة التقاليد الرعوية في الشعر، والتي افترض ميلتون أن قرائه على دراية بها. إن دراسة ” ليسيداس ” بمعزل عن بعضها البعض من شأنه أن يحرم القارئ بلا داع من الكثير من ثراء نسيج القصيدة، بل ويجعل بعض المراجع فيها غير مفهومة.

3. دراسة الحقائق ذات الصلة حول الوسط الفني، مثل القيود أو المزايا الآلية لأعضاء الأنابيب في زمن المؤلف الموسيقي الألماني يوهان سيباستيان باخ أو أنماط عرض المآسي اليونانية القديمة في المسرح الأثيني. غالبًا ما يؤدي التعرف على الأعراف والتعابير الفنية التي عمل فيها الفنان إلى فهم أفضل لجوانب معينة من عمل الفنان ويساعد على التحذير من سوء فهمه.

4. دراسة للعصر الذي عاش فيه الفنان – روح العصر وأفكاره الحالية، والتأثيرات المعقدة التي شكلت الفنان، حتى الظروف الاجتماعية والاقتصادية والسياسية في الزمان والمكان الذي عمل فيه الفنان. في بعض الأحيان تكون هذه المعرفة ذات صلة مشكوك فيها. يمكن القول إنه لم يتم تقديم أي مساعدة لدراسة الـ 82 من الرباعية الوترية و104 سيمفونيات للمؤلف النمساوي جوزيف هايدن من القرن الثامن عشر من خلال القراءة عن الظروف السياسية والاقتصادية في عصره. من المثير للاهتمام دراسة تطور الرباعية الوترية أو السيمفونية من أصلها من خلال هايدن إلى الوقت الحاضر، ولكن يبدو أن هذا تطور يمكن تتبعه بالكامل داخل الشكل الفني ولا يعتمد على عوامل خارجه. ومع ذلك، فإن هذا ليس دائمًا كذلك – لا سيما في الأدب، حيث يبدو أن دراسة مثل هذه العوامل الخارجية أكثر أهمية. قد يبدو من المهم أن نعرف، على سبيل المثال، أن ميلتون كان على دراية بعلم الفلك الكوبرنيكي الجديد ولكنه اختار عمدًا في الفردوس المفقود ليجعل كونه بطليموسًا، وهو النظام الفلكي العتيق الذي كان غارقًا بالفعل في الأدب والأساطير والتقاليد.

5. دراسة عن حياة الفنان. يفترض علماء الأنثولوجيا في الأدب باستمرار أن هذا اعتبار مهم، لأنهم يقدمون سيرًا ذاتية مفصلة قبل اختيارهم من قبل كل مؤلف. صحيح بالطبع أن المعرفة بحياة الفنان يمكن أن تصرف الانتباه عن عمل الفنان، كما هو الحال مع أولئك الذين لا يستطيعون سماع الرباعيات المتأخرة لودفيج فان بيتهوفن دون التفكير باستمرار ، “يا للأسف أنه كان أصم في ذلك الوقت! ” ومع ذلك ، فإن مثل هذه المعرفة قد تزيد أيضًا من خبرة العمل ؛ قد يقول البعض ، على أي حال ، إنه من المفيد معرفة أن ميلتون كان أعمى عندما كتب السونيتة “على إصابته بالعمى”. إن علاقة هذا النوع من المعرفة بتقدير القصيدة ، باعتبارها قصيدة ، هي محل الخلاف. ومع ذلك، في كل حالة، يجب أن يوضع في الاعتبار أن التعرف على سيرة الفنان هو وسيلة لتحقيق غاية، وتقدير وفهم معززين للعمل الفني، وبخلاف ذلك فهو غير ذي صلة من الناحية الجمالية. الحقائق حول حياة الفنان هي الوسيلة والتقدير المعزز الغاية، وليس العكس، كما هو موجود غالبًا، على سبيل المثال، في مقالات التحليل النفسي التي تحاول الاستدلال من الأعمال الفنية على حقائق عن صراعات اللاوعي للفنان؛ في هذه الحالات يتم أخذ العمل كوسيلة ودراسة حياة الفنان كنهاية.

6. دراسة نوايا الفنان. عندما تظهر صعوبات فيما يتعلق بما يجب القيام به من عمل فني أو عندما تتبادر إلى الذهن عدة تفسيرات متضاربة، كيف يتم حل هذه الصعوبة؟ أحد الاقتراحات الواضحة هو استشارة الفنان، إذا كان ذلك ممكنًا؛ سجلات الفنان أو مذكراته، إن وجدت؛ أو شهادة أصدقاء الفنان أو معارفه أو شركائه. من المغري الاعتقاد أنه، بغض النظر عن الطريقة التي قصدها الفنان، فهذه هي الطريقة التي يجب أن يفسر بها العمل. من المؤكد أن الفنانين يعرفون عملهم أكثر من أي شخص آخر، ولهذا السبب يجب أن تكون كلمتهم هي القانون.

يتم استنكار هذا الإغراء بشدة من قبل النقاد الآخرين باعتباره “مغالطة مقصودة” – مغالطة (إذا كانت مغالطة) في الاعتقاد بأن أيًا كان ما قصده الفنان هو ما هو عليه بالفعل. يجب أن تقف الأعمال الفنية بمفردها دون مساعدة من المبدعين. إذا لم تتحقق نوايا الفنان بشكل كافٍ داخل العمل، مما يجبر المتلقي على الخروج للخارج للحصول على المساعدة، يعتبر هذا عيبًا فنيًا. علاوة على ذلك، بمجرد الانتهاء من العمل وتقديمه للعالم، فإنه ينتمي إلى العالم ولم يعد حصريًا للفنان، وفي تفسيره يصبح الفنان الآن مجرد ناقد واحد من بين كثيرين، يجب احترام كلمتهم ولكن لا تؤخذ على أنها السلطة النهائية. ربما يمكن لنقاد آخرين التفكير في تفسيرات أفضل مما فعل الفنان، مما يعطي مكافأة جمالية أكبر في اللقاءات اللاحقة مع العمل؛ ربما توجد حتى تفسيرات مقبولة (مثل التفسيرات الفرويدية لهاملت لشكسبير) والتي لم يكن من الممكن أن يفكر فيها الفنان في ذلك الوقت. في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر، حدد يوهان فولفجانج فون جوته ثلاثة معايير يجب على النقاد مراعاتها في تفسير وتقييم عمل فني: (1) ما الذي كان الفنان يحاول فعله؟ (2) هل فعلها الفنان؟ (3) هل كان يستحق ذلك؟ الأول من الثلاثة متعمد، كما يقول المتعمد، بالتأكيد هذا معقول: لا يمكن إلقاء اللوم على الفنانين لفشلهم في القيام بما لم يكن لديهم نية للقيام به. يجب أولاً معرفة ما كانوا يحاولون القيام به. لكن مكافحة النية تشير إلى أن النية لا تحدث فرقًا، بل المنتج وحده هو الذي يفعل ذلك. إذا بررت راقصة الباليه السقوط في منتصف الرقصة بقولها إنه كان مقصودًا، فإن الرقصة تكون مشوهة من الناحية الجمالية كما لو أن الراقصة سقطت عن طريق الخطأ. قد يسأل السائل الدؤوب، مع ذلك، إذا لم تكن هناك على الأقل بعض الأعمال الفنية التي يجب أن تُعرف فيها نوايا الفنان؟ لنفترض أن ناقدًا معاصرًا قرأ رواية فيكتورية رتيبة، مملة ، وأخلاقية ، ويقول في النهاية ، “يا لها من محاكاة ساخرة رائعة لرواية فيكتورية!” لكنها لم تكن محاكاة ساخرة. كانت نواياه خطيرة إلى حد مميت – وينبغي ألا يُعرف ذلك من أجل تفسيره وتقييمه بشكل صحيح؟ لا، على الإطلاق، يرد المناهض للقصد. كل ما يقوله الناقد هو: “كرواية فيكتورية ، هذه مملة مميتة ؛ إنها محاكاة ساخرة لرواية فيكتورية رائعة ؛ إذا قصد المؤلف ذلك بالطريقة السابقة ، فسيكون ذلك سيئًا للغاية بالنسبة للمؤلف “- لا يزال من الممكن الإشادة بالعمل لكونه محاكاة ساخرة رائعة ، حتى لو لم يكن المقصود منها أن تكون واحدة. ومع ذلك، فإن المتعمد لديه وجهة نظر: قد يأتي دليل فتح عمل عنيد من بيان نية الفنان، وقد لا يمكن الحصول على تفسير معقول بدونه. قد يكون هذا الاقتراح قد أتى من القارئ (أو المشاهد أو المستمع) بدلاً من الفنان، لكن لا فائدة من ازدراء التلميحات المفيدة، بغض النظر عن مصدرها. إذا جاء الاقتراح من الفنان، فلا شيء ضده. ربما يكون العمل أقل كمالًا من الناحية الجمالية لأنه يتطلب أدلة خارجية لتفسيره، لكن القليل من الأعمال الفنية تقترب من الكمال، وقد تعيد الانتباه بشكل كبير، خاصة إذا جاء بعض الاقتراحات المعقولة من الخارج. قصد الملحن الروسي سيرجي بروكوفييف من القرن العشرين أن تكون سمفونية الكلاسيكية الخاصة به تحية مرحة للشكل السمفوني الكلاسيكي الذي طوره هايدن، وبغض النظر عما إذا كان اقتراح تفسيره بهذه الطريقة جاء من بروكوفييف أو من شخص آخر، إذا كان كذلك. يكافئ الاستماع إليه بهذه الطريقة، فلا أحد يكسب برفض قبول الاقتراح. إن بيان النية ليس هو المفتاح الوحيد لكشف أسرار الأعمال الفنية، ولكنه مفتاح واحد من بين العديد، ويبدو أنه لا يوجد سبب وجيه لعدم استخدامه.

وسائل الفن

في سياق كل عمل فني، هناك ثلاثة عناصر يجب مراعاتها:

1. نشأة العمل الفني.

2. التحفة، أو العمل الفني، وهو شيء أو شيء متاح للجمهور من صنع الفنان وعرضه الجمهور.

3. آثار العمل الفني على الجمهور.

تضمن البند الأول جميع الحالات الذهنية للفنان، سواء كانت واعية أو غير واعية، في إنشاء العمل، بما في ذلك نية الفنان فيما يتعلق بالعمل، وكذلك جميع العوامل التي أدت إلى هذه الحالات الذهنية – على سبيل المثال، روح العصر، والظروف الاجتماعية والاقتصادية للعصر، وتبادل الأفكار مع الفنانين الآخرين، وما إلى ذلك. أيا كانت العوامل التي ساعدت في تشكيل العمل الفني في ذهن الفنان تندرج تحت هذا العنوان. تشكل الخبرات التي مر بها الفنان في إبداع العمل التجربة الفنية.

البند الثالث يشمل جميع آثار العمل الفني على من يختبرونه، بما في ذلك ردود الفعل الجمالية وغير الجمالية، وتأثير العمل الفني على الثقافة، وعلى حالة المعرفة، وعلى الأخلاق الحالية، وما شابه ذلك. إن التجربة التي تنطوي على انتباه المراقب للعمل الفني من أجل حد ذاته وليس من أجل نهاية خفية تسمى الجمالية، لكن الفن بالطبع له العديد من التأثيرات غير الجمالية. تنتمي التجربة الجمالية إلى مستهلك الفن، على عكس التجربة الفنية التي تنتمي إلى خالق الفن. العنصر الثاني هو ما يسمى عادة العمل الفني نفسه. وفقًا لبعض الكتاب، مثل الفيلسوف الإيطالي بينيديتو كروتشي، فإن العمل الفني موجود فقط في ذهن الفنان، ومن ثم تُحسب القطع الأثرية المادية كتأثير للعمل الفني. ولكن في الاستخدام العادي، بالإضافة إلى استخدام معظم فلاسفة الفن، يتم تحديد العمل الفني مع الأداة المادية، كما هو موجود في الوسط المادي. ما يدور في ذهن الخالق موجود بالفعل في العنصر الأول. كل عمل فني يحدث في وسط. أي أن هناك شيئًا ماديًا أو سلسلة من الأحداث يتم من خلالها توصيل العمل إلى المتلقي (المستمع، المراقب، القارئ) عن طريق الحواس. في الرسم، الوسيط هو الطلاء؛ في النحت، مثل المواد مثل الحجر أو الخشب أو البلاستيك. قد يُعتقد في البداية أن وسيلة الموسيقى تتكون من النوتة الموسيقية التي يكتب الملحن عليها الملاحظات، لكن النوتات المكتوبة ليست موسيقى؛ إنها مجموعة من الإشارات المرئية لإنتاج النغمات التي تنبعث من الأدوات المختلفة. إذا كان لدى كل لاعب ذاكرة مثالية، فلن تكون هناك حاجة للنتيجة المكتوبة؛ في الواقع، كانت الموسيقى موجودة قبل وقت طويل من وجود أي نغمات مكتوبة وتم عزفها أو غنائها من الذاكرة من عام أو جيل إلى آخر. يمكن القول بشكل معقول أكثر أن وسط الموسيقى يتكون من الموجات الصوتية المادية التي تدخل الأحاسيس الصوتية بواسطتها إلى وعي المستمع. يمكن القول حقًا أن وسيلة الأدب هي الكلمات، ولكن ليست الكلمات ككيانات مجردة متصورة في العقل ولكن الكلمات منطوقة (في عرض شفهي) أو مكتوبة. إذن، الوسيط المادي للأدب هو إما سمعي أو بصري، على الرغم من أن ما يتم نقله عبر الوسيط ليس كذلك.

تصنيف الفنون بوسائلها

هناك طرق عديدة لتصنيف الفنون – من خلال غرضها ونواياها وتأثيراتها. لكن الطريقة الأكثر شيوعًا والأكثر جوهرية لتصنيف الفنون هي من خلال وسائطها:

فن بصري

ويشمل ذلك الفنون البصرية ثنائية الأبعاد مثل الرسم والرسم وأيضًا الفنون البصرية ثلاثية الأبعاد مثل النحت والعمارة. لا شك في أن بعض هذه الأشياء يجب أن يطلق عليها الفن البصري التكتيكي: عادة ما يتم لمس المباني ورؤيتها، ويمكن تقدير المنحوتات بشكل كامل إذا تم لمسها ورؤيتها، وحتى اللوحات قد تحتوي في بعض الأحيان على ما يكفي من الأبعاد الثلاثية لإعادة تجربة اللمس.

على أي حال، فإن كل هذه الفنون تستقطب أولاً وقبل كل شيء، وإن لم يكن حصريًا، حاسة البصر، والقطعة الأثرية هي كائن في الوسط المرئي.

الفن السمعي

وهذا يشمل الموسيقى بجميع أشكالها ولكن ليس الأغاني والأوبرا والفنون التي تجمع بين الموسيقى والأدب (انظر أدناه الفنون المختلطة). كما أن وسيلة الفن المرئي هي البصر، كذلك فإن وسيلة الفن السمعي هي الصوت. في الفن السمعي – على عكس الفن المرئي – لا يوجد شيء مادي (بخلاف النوتة الموسيقية التي رأيناها ليست الموسيقى). لا يوجد سوى سلسلة متتالية مؤقتًا من الأصوات: موجات صوتية صادرة من مختلف الآلات. بينما لا يتم إصدار مثل هذه النغمات، لا توجد أصوات؛ توجد النوتة الموسيقية فقط (وذكريات المستمعين، الذين قد يسمح بعضهم بإعادة إنتاج النوتة الموسيقية في حالة فقدها)، والتي يمكن إعادة إنتاج الموسيقى منها. على عكس وجود اللوحات والمنحوتات، فإن وجود الأصوات الموسيقية متقطع. بأي معنى إذن، هل الموسيقى موجودة بين العروض؟ إنه موجود فقط بمعنى أنه يمكن استنساخه من النتيجة المكتوبة.

الفن اللفظي

يختلف فن الأدب بشكل واضح عن الفن المرئي والسمعي. هناك قيم سليمة في الشعر، لا سيما عند قراءته بصوت عالٍ، لكن الأدب باعتباره صوتًا وحده سيكون أكثر الفنون فقرًا. ما يجعل أصوات الشعر مؤثرة هو (99٪ على الأقل) معرفة معاني الكلمات المسموعة. إن الاستماع إلى أصوات قصيدة أو مسرحية تُلفظ بلغة غير مألوفة يعطي فكرة ما عن أهمية معرفة معاني الكلمات في الأدب. لاحظ أن “التذمر”، إحدى أكثر الكلمات التي تبدو ممتعة في اللغة الإنجليزية، لها نفس أصوات “القتل” تقريبًا. يكاد يكون معرفة معاني الكلمات حصريًا هو الذي يجعل من الممكن تقدير فن الأدب. كما أن الأدب ليس فنًا بصريًا، على الرغم من أنه من المعتاد قراءة الأعمال الأدبية من صفحة مطبوعة. الناقد الذي قال، “أعتقد أن هذه القصيدة سيئة، لأنها مكتوبة بخط صغير مزعج في صفحات ذات عمودين على ورق أصفر”، قد يقدم نصائح لمنضدي الكتب ومصممي الكتب (هاتان المجموعتان منخرطتان في ممارسة الفنون البصرية) ولكن لن يقول شيئًا عن مزايا القصيدة. الكلمة المطبوعة أو المكتوبة، أو الكلمة المنطوقة، في هذا الصدد، ليست سوى وسيلة للمعاني. إذن، يجب وضع الأدب في فصل منفصل عن الفنون السمعية أو البصرية.

فنون مختلطة

تجمع الفنون الأخرى بشكل مختلف الأنواع الثلاثة المذكورة أعلاه من الفنون؛ تضم هذه المجموعة جميع فنون الأداء. تجمع الدراما بين فن الأدب (الفن اللفظي) والفنون المرئية لتزيين الملابس وتصميم المسرح وما إلى ذلك. تجمع أوبرا بين فن الموسيقى (مكونها الغالب) وفن الأدب (النص المكتوب) والفنون البصرية لتصميم المسرح. يجمع الرقص بين المشهد البصري للأجساد المتحركة (المكون الرئيسي) والمرافقة الموسيقية، أحيانًا مع الكلمات المصاحبة وغالبًا مع تصميم المسرح. تجمع الأغنية بين الكلمات والموسيقى. يجمع الفيلم بين المكون المرئي (سلسلة من الصور المعروضة في تتابع سريع بحيث يبدو أنها تتحرك) مع المكون اللفظي (النص) وعادة ما تكون خلفية موسيقية متقطعة أيضًا.

جميع الفنون المرئية هي أيضًا فنون مكانية أو فنون فضائية. الموسيقى والأدب كلاهما فنون زمنية أو فنون الزمن. يؤدي هذا إلى اختلافات كبيرة جدًا في الأشياء التي يمكن لكل شخص القيام بها. في الفنون الزمنية، لا تظهر الأجزاء معًا أمام الجمهور بل تظهر على التوالي في الوقت المناسب، واللحظة الثانية لا تبدأ حتى تنتهي الأولى. في الفنون المكانية، العمل الفني بأكمله موجود في وقت واحد؛ الانتباه إلى أجزاء منه متتالي – من المستحيل التركيز على الكل مرة واحدة، على الأقل عند المشاهدة الأولى – ولكن الكائن بأكمله موجود مع ذلك، وهو قرار المشاهد أي جزء يجب فحصه أولاً. في الفن ثلاثي الأبعاد، مثل النحت والعمارة، يكون الكائن بأكمله حاضرًا، ولكن من المستحيل حتى رؤية (ناهيك عن النظر إليه) كلها في وقت واحد: لا يمكن رؤية ظهر التمثال في نفس اللحظة حيث لا يمكن رؤية واجهة الكاتدرائية وخارجها من قبل أي شخص بداخلها. يجب حضور الفنون الزمنية بترتيب معين: من المستحيل سماع السيمفونية المعزوفة بالخلف أو الدراما أو الفيلم؛ حتى عندما يمكن القيام بذلك من الناحية الفنية (كما هو الحال في تشغيل صورة متحركة في الاتجاه المعاكس)، فإن النتائج عادة ما تكون كارثة جمالية. من المفترض أن يحضر المستلم الأجزاء المختلفة للعمل الزمني بترتيب محدد مسبقًا من قبل الفنان. لهذا السبب، نادرًا ما تروي الرسم قصة كما تفعل الرواية، لأن القصة هي سلسلة من الأحداث المتتالية مؤقتًا. يمكن للوحة في أحسن الأحوال أن تأخذ سلسلة من الأشخاص والأشياء الممثلة وتظهر لهم كما هي موجودة في لحظة واحدة فقط، أو سلسلة من اللحظات، كما هو الحال في لوحة التمرير أو دورة جدارية، بينما يمكن للرواية أن تصور الأحداث المتتالية مؤقتًا في ترتيب حدوثها (أو بترتيب مختلف، مثل الفلاش باك). لقد جعل خبير التجميل والمسرح الألماني جوثولد ليسينج هذا التمييز أساس دراسته لاكون (1766)، مؤكداً أن وظيفة الفن المرئي هي إنشاء أشياء جميلة وأن الفنان يجب أن يختار الموقف أو اللحظة التي يظهر فيها الشخص أو الشيء أكثر. جميل، لتمكين المشاهد من متابعة النظر إليه بسرور؛ في حين أن الأدب، كونه مؤقتًا، مهيأ لسرد قصة تتضمن لحظات عديدة غير تلك الممتعة (علاوة على ذلك، فإن المشاهد في الأدب لا تُرى بالعين بل متخيلة فقط). إن أطروحة ليسينج القائلة بأن كل فن يجب أن يقيد نفسه بما يمكن أن يفعله بشكل أفضل أو يكون مجهزًا بشكل خاص بوسيطه للقيام به هي أطروحة مثيرة للجدل إلى حد كبير: ستزيل فعليًا موسيقى البرامج، على سبيل المثال، وأوصاف الطبيعة في الروايات. إن ميل الفن اليوم هو محاولة تقليص الفروق بين الزمان والمكان بدلاً من الحفاظ عليها.

الاختلافات في الفنون المتعلقة بالوسائط

تحدث اختلافات كبيرة جدًا بين الفنون بسبب الاختلافات في وسائطها:

أدبي وغير أدبي

الاختلاف الأكبر بين الفنون هو بين الأدبي وغير الأدبي. يتكون الأدب من نظام من الرموز ذات المعاني المحددة. الكلمة ليست مجرد ضجيج (أو علامة على صفحة مطبوعة)؛ الكلمة عبارة عن ضجيج أو علامة مطبوعة لها معنى محدد. في لغات مختلفة، تم تعيين معاني مختلفة للضوضاء، ويجب تعلم اللغة لفهم ما يقال. لتقدير عمل روائي القرن الحادي عشر موراساكي شيكيبو ، يجب على المرء أن يتعلم اللغة اليابانية ؛ لتقدير موليير ، الكاتب المسرحي في القرن السابع عشر ، يجب على المرء أن يتعلم الفرنسية. لا يوجد فن آخر لديه هذه المشكلة: يمكن للغة الإنجليزية أن تقدر الموسيقى الألمانية مثلها مثل الألمان – أو إذا لم يفعلوا ذلك، فليس ذلك بسبب نقص تعلم اللغة، فالأشكال والألوان والنغمات ليس لها معان معينة. هذا لا يعني أن هذه العناصر عندما تكون موجودة في الفن لا يمكن القول بأنها تحمل بعض الإحساس بمصطلح المعنى. هناك معاني كثيرة لكلمة معنى، ويمكن للون، على سبيل المثال، أن يكون له معنى من حيث أنه قد يرمز إلى شيء ما، لأن اللون الأحمر يرمز إلى الشجاعة في بعض الثقافات، أو قد يكون له تأثيرات عاطفية قوية أو تأثيرات أخرى على المشاهد، مما يستدعي كل الطرق من الجمعيات القوية. لكن اللون أو النغمة ليس لهما معنى محدد. إذا تم طرح السؤال، “ماذا يعني C الأوسط؟”، ستكون الإجابة، “ليس لها معنى محدد على الإطلاق؛ بهذا المعنى، لا يعني شيئًا – له تأثيرات معينة فقط “. أما إذا كان معنى كلمة معينة في القصيدة غير معروف، فإن القارئ إلى هذا الحد يُمنع من تقدير القصيدة، لأن وسيلة الشعر ليست ضوضاء، ولا علامات مطبوعة، بل كلمات، والفرق بين الضجيج وتكمن الكلمة في حقيقة أن الكلمة ضجيج لها معنى، وهذه الحقيقة تُحدث فرقًا كبيرًا بين الأدب والفنون الأخرى. قد يكون اللون في اللوحة هو لون الكائن الممثل. قد “يعني” اللون شيئًا ما؛ على سبيل المثال، أبيض العلم الأبيض الذي يصوره الشخص في لوحة قتالية يعتبر علامة على الاستسلام. لكن اللون، كلون، ليس له معنى على الإطلاق، وينطبق الشيء نفسه على النغمات الموسيقية. قد يكتسب نمط من النغمات الموسيقية في بعض الأحيان معنى (تم استخدام النغمات الأربع الأولى من السيمفونية الخامسة لبيتهوفن لترمز إلى الانتصار في الحرب العالمية الثانية)، ولكن عندما يحدث هذا لا علاقة له بالموسيقى، وعلى أي حال معظم يتم تقدير الموسيقى دون وجود أي رمز من هذا القبيل. لكن الضوضاء، مهما كانت مرضية للأذن، ليست سوى ضوضاء وليست كلمة ما لم يكن لها معنى محدد، ويجب على المرء أن يعرف ما هو هذا المعنى من أجل تقدير قصيدة أو أي عمل أدبي آخر.

مشكلة الترجمة

لأن الأدب يتكون من رموز تقليدية، توجد في الأدب مشكلة الترجمة، والتي لا توجد في الفنون الأخرى. عندما يسعى المرء إلى إتاحة عمل أدبي لجمهور أوسع من ذلك المؤلف من الناطقين الأصليين للغة التي كُتب العمل بها، يجب اللجوء إلى عملية الترجمة، وفي هذه العملية، قدر كبير من ضاع الطابع الأصلي للعمل، ففي القصيدة يوجد (1) الأصوات، (2) معاني الكلمات في القاموس، و (3) دلالات الكلمات – الارتباطات المتعددة التي تثيرها (الحسية ، الفكرية ، وعاطفي) في أذهان القراء. الأصوات هي الأقل أهمية من الثلاثة، والعديد من القصائد الرائعة مثل الصوت المطلق لا تكاد تكون ممتعة. عادةً ما يكون العثور على معاني القاموس المتشابهة أمرًا بسيطًا ، وعندما توجد كلمة ليس لها معادل تقريبي في اللغة الأخرى ، فقد يتم الاحتفاظ بها ببساطة في اللغة الأصلية (على سبيل المثال ، الكلمة الألمانية Weltanschauung ، والتي تعني شيئًا مثل ” النظرة العالمية “غالبًا ما يتم الاحتفاظ بها في الترجمات الإنجليزية للأعمال الألمانية). أما بالنسبة للارتباطات التي تحوم حول كلمة ما، فقد تختلف من لغة إلى أخرى، بحيث إذا تمت ترجمة العمل حرفياً، فإن القيم الترابطية للكلمات تضيع. وهكذا، “يا إلهي!” هي عبارة بذيئة في اللغة الإنجليزية أقوى بكثير من “ألهى” في الفرنسية، لذلك إذا تمت ترجمة التعبير الفرنسي إلى اللغة الإنجليزية، فهو، على الرغم من صحته حرفياً، غير مخلص تمامًا للقوة الانفعالية الأضعف للتعبير الفرنسي. غالبًا ما توجد الكلمات في اللغة الثانية التي لها قيمة ترابطية مكافئة تقريبًا للغة الأصلية، ولكنها لن توفر عادةً ترجمة حرفية؛ وبالتالي، فإن المترجم يواجه معضلة قدرته على تقديم ترجمة ذات معنى حرفي أو ترجمة تجسد روح أو “إحساس” الأصل وليس كليهما.

مسألة التطابق مع الواقع

تختلف الفنون أيضًا عن بعضها البعض، وفقًا لوسائلها، فيما إذا كانت العناصر الموجودة في الوسيط تتوافق مع العناصر الموجودة في العالم. يتم تمثيل الكائنات ذات الألوان والأشكال على القماش، كما توجد الكائنات ذات الألوان والأشكال في العالم الخارجي. حتى عندما تكون اللوحة غير تمثيلية، فإنها تتكون من ألوان وأشكال، وهي عناصر موجودة في العالم الخارجي (على الرغم من أن بعض الألوان والأشكال الفردية في اللوحة قد لا توجد في العالم الخارجي). لكن حالة الموسيقى مختلفة: على الرغم من أن الفنون المرئية قد تنقل (بدرجات متفاوتة) مشاهد الطبيعة، فإن الموسيقى بشكل عام لا تنقل أصوات الطبيعة الفعلية. حتى عندما يحاول عمل موسيقي تمثيل صوت مسبك حديد أو قعقعة حوافر الخيول، فإنه في الحقيقة لا يبدو مثل هذه الأشياء: الآلات الموسيقية تصدر نغمات، وفي الطبيعة توجد ضوضاء إلى حد كبير، وبين الاثنين هناك هو فرق سمعي هائل. يمكن تكرار بعض إيقاعات الطبيعة بواسطة الآلات الموسيقية ولكن بالكاد يمكن تكرار الأصوات نفسها. إن وسيلة الأدب، الكلمات، هي بالفعل من صنع الإنسان، لكن هذه الميزة بالطبع بعيدة كل البعد عن كونها فريدة من نوعها في الأدب. تم ابتكار الكلمات واستخدامها في مواقف لا حصر لها من الحياة اليومية قبل أن تتجسد في الأدب، لذلك في الأدب، كما في الفن المرئي، يتم استخدام وسيط كان موجودًا قبل الفن نفسه.

الفن كمحاكاة (تمثيل)

إن الرأي القائل بأن “الفن تقليد” هو على الأقل قديم قدم الفيلسوف اليوناني أفلاطون، وعلى الرغم من أنه ليس منتشرًا على نطاق واسع اليوم، فإن تاريخه الطويل والمتميز هو دليل على استمرار قبضته على البشر

باعتباره تفسيرًا للوظيفة المميزة للفن. ومع ذلك، فإن هناك نقطة اصطلاحية هنا: من أجل الوضوح، يجب التحدث عن الفنانين على أنهم يمثلون في عملهم أشخاص وأشياء ومشاهد من العالم ولكن كتقليد لعمل فنانين آخرين. وهكذا، “في هذه اللوحة يمثل الفنان حظيرة وبعض حقول القمح، وأسلوب الفنان هو مقلد لفنسنت فان جوخ.” سيتم استخدام هذا التمييز هنا، ونتيجة لذلك سيتم التحدث عن هذه النظريات التقليدية للفن كنظريات تمثيل وليس تقليد. في فترة ما من تاريخ الفن، كتب الجماليون والنقاد كما لو أن الطبيعة يجب أن تُسجل من قبل الفنان بإخلاص فوتوغرافي. إن اختراع التصوير الفوتوغرافي (الذي يمكنه أن يفعل ذلك بشكل أفضل من أي رسام) يمكن أن يقال إنه قد أعفى الفنان من أي مسؤولية من هذا القبيل. ومع ذلك، يمكن للفن أن يمثل الواقع: قد لا يبدو تمثيل المنزل في اللوحة تمامًا مثل المنزل – لا يمكن ذلك، لأن المنزل الحقيقي ثلاثي الأبعاد واللوحة ثنائية الأبعاد – لكنها تبدو كأنها صورة كافية لتمكينها على الجميع دون تردد أن يعرّفوه على أنه منزل، ويجب التمييز بين التصوير والتصوير. قد يقال إن اللوحة تصور منزلًا إذا كان يشبه المنزل أكثر من أي شيء آخر. وهكذا، فإن معظم الأشخاص يصنفون هذا بلا تردد على أنها امرأة، وشجرة، وما إلى ذلك؛ فقط عندما يقوم الرسام بتشويه أو تجريد الكثير بحيث يبدو الشيء إلى حد ما مثل الذئب وأيضًا إلى حد ما مثل البوبكات ، فإنهم يترددون في قول ماهية الشيء الذي يمثله. قد تصور صورة رجلًا يرتدي زيًا عسكريًا للجنرال الفرنسي في أوائل القرن التاسع عشر، لكنها قد تصور أيضًا نابليون. يصور نابليون إذا (1) قصده الفنان لتمثيل نابليون (على سبيل المثال، إذا كان عنوان اللوحة هو نابليون) و (2) تبدو اللوحة مثل نابليون إلى حد ما على الأقل – على أي حال لا تحتوي على أي أهمية من المعروف أنها غير متوافقة مع خصائص نابليون. من الواضح أنه إذا كانت لوحة تصور شجرة في ساحة شخص ما، فلا يمكن اعتبارها صورة لنابليون، بغض النظر عن مدى قصد الفنان أن تكون واحدة. يمكن عادةً التعرف على موضوعات التصوير مرة واحدة مع القليل من المعرفة بالعالم وأسماء الأشياء الموجودة فيه. تتطلب موضوعات التصوير معرفة من ينوي الفنان تصويره؛ حتى عندما يبدو ذلك واضحًا، كما في حالة نابليون (الذي سيتم التعرف عليه على الفور، على عكس صورة الجندي في جيشه)، يجب إخبار المشاهد، من خلال العنوان أو غير ذلك، أن هذا لا يقتصر على اللوحة تصور رجلاً يرتدي زي الجنرال الفرنسي لكن الفنان كان يقصد أن يكون صورة لهذا الرجل بالذات. وإلا، فكيف يعرف المشاهد أنه لم يصور في الواقع شبيهه أو موقفه؟ يمكن أن تعني كلمة يمثل، كما هو مستخدم فيما يتعلق بالفن، إما “يصور” أو “تصوير”.

تحليل التمثيل

ينطوي التمثيل دائمًا على درجة معينة من التجريد – أي نزع خاصية واحدة أو أكثر من الأصل. حتى اللوحة الواقعية إلى حد ما لشخص ما، على سبيل المثال، تفتقر إلى بعض الميزات التي تميز الأشخاص الفعليين: اللوحة ثنائية الأبعاد، في حين أن كل شخص حقيقي ثلاثي الأبعاد؛ سطح اللوحة هو طلاء، ولكن ليس كذلك الشخص؛ الأشخاص الحقيقيون لديهم عدد كبير جدًا من المسام والعلامات الأخرى على وجوههم التي تفتقر (كليًا أو جزئيًا) في اللوحة، وما إلى ذلك. عادةً ما يكون تصوير شخص ما في لوحة ما كافيًا لتمكين المشاهدين من التعرف على الشكل كشخص – على الرغم من أنه لا يكفي على ما يبدو لمعظم الحيوانات، التي ترى فقط قماشًا ملونًا حيث يرى الناس تمثيلًا على القماش الملون. عندما تكون درجة التجريد كبيرة لدرجة أنه لم يعد من الممكن التعرف على هذا الشكل كشكل بشري أو كشكل لأي كائن يمكن التعرف عليه، يتم التحدث عن اللوحة على أنها غير تمثيلية. (في اللغة الشائعة، تسمى هذه اللوحات التجريدية، لكن هذا مضلل، لأن التجريد مسألة درجة، وكما تم توضيحه للتو، فإن جميع الصور هي بالضرورة تجريدية – أي مستخرجة من الواقع إلى حد ما.) كل الملايين من صفاته تقع في أحد طرفي الطيف، واللوحة مجردة للغاية بحيث لا يمكن التعرف على موضوع التصوير في الطرف الآخر؛ بين الطرفين تكمن كل درجات التجريد الممكنة. يمكن أن يكون الأدب تمثيليًا ولكن ليس بنفس طريقة الفن المرئي. من الطبيعي أن نقول إنه في الرواية أو الدراما يتم تمثيل عدد من الشخصيات والأفعال. التمثيل بالطبع ليس تمثيلاً بصرياً. إنه التمثيل من خلال اللغة. يصور الرسام نابليون من خلال رسم صورة له، بينما يقوم الكاتب بذلك من خلال وصفه بالكلمات. يمكن للكاتب، على عكس الرسام، تصوير العمل أيضًا. ليس كل الأدب، بالطبع، تمثيليًا بهذه الطريقة: السونيتة قد لا تحتوي على أي شخصيات على الإطلاق ولا أي فعل، يتكون فقط من تعبير عن الشعور من قبل متحدث غير محدد. أي من الفنون المختلطة التي تتضمن كلمات كجزء من وسيطها، مثل الدراما أو الفيلم، يمكن أن تكون، مثل الأدب، تمثيلية. في الواقع، لديهم ميزة أخرى: يمكنهم تصوير الفعل ليس فقط من خلال الكلمات ولكن أيضًا من خلال إظهار الشخصيات وعرض الحركة أمام المتفرج. هذه الفنون البصرية وكذلك اللفظية، ولأنها لا تقتصر على لحظة واحدة من الزمن، كما هو الحال في الرسم والنحت، فهي فنون زمنية وكذلك مكانية. يمكن أن تكون هذه الفنون المختلطة تمثيلية مضاعفة. هل يمكن للموسيقى أن تكون تمثيلية أيضًا؟ لا تستطيع الموسيقى إظهار الشخصيات أو الأشياء بصريًا، ولا يمكنها وصفها بالكلمات. هل يمكن أن “يصورهم بألوان”؟ عادة ما تفترض ملاحظات البرنامج في الحفلات الموسيقية دون شك أنه يمكن ذلك. تم إخبار الجمهور عن قصيدة النغمة دون كيشوت للملحن النمساوي ريتشارد شتراوس، “لقد قدم لنا الملحن تمثيلًا موسيقيًا لمغامرات دون. لقد وصفها الكاتب الإسباني في القرن السابع عشر ميغيل دي سرفانتس بالكلمات، وقد فعل ذلك شتراوس بأسلوب نغمات “. لكن ادعاء التمثيل في الموسيقى، على أقل تقدير، مشكوك فيه تمامًا. بدون العنوان، مع الموسيقى وحدها، هل سيكون هناك أي دليل على أن الموسيقى كان من المفترض أن تكون “حول” مغامرات دون كيشوت؟ صحيح، هناك مقطع يشبه ثغاء الأغنام بما يكفي لتخمين الكثير، ولكن حتى التخمين بأن هذا المقطع هو تمثيل لثغاء الأغنام هو بعيد كل البعد عن القدرة على إعادة بناء القصة بأكملها. لنفترض أن شتراوس قد ترك كل ملاحظة في النتيجة كما كانت تمامًا لكنه غير العنوان. هل كانت القطعة إذن تمثل شيئًا آخر؟ تظهر حقيقة إمكانية طرح هذا السؤال مدى اختلاف الموسيقى عن الفن المرئي. إذا رسم الرسام منزلاً لكنه أشار في العنوان إلى أنه كان من المفترض أن يكون شجرة، فلا يزال بإمكان المشاهدين القول، على أساس ما رأوه في الصورة، أنه ليس شجرة بل منزل. لكن في الموسيقى، لا يكون المستمع في هذا الموقف أبدًا: إذا قال المستمع أن سلسلة النغمات هذه تمثل مغامرات دون كيشوت، فهذا بسبب العنوان الذي استخدمه شتراوس. إذا لم يعطها الملحن عنوانًا برمجيًا، فقد يفكر أحد المستمعين في موضوع واحد تم تمثيله، وآخر مختلف، وثالث لا شيء على الإطلاق، ولن تكون هناك طريقة لإظهار من كان على حق أو حتى رأي من كان مفضلاً. يبدو أن الاستنتاج هو أن الموسيقى بحد ذاتها – بدون عنوان، بدون كلمات، بدون تصوير أفعال (كما هو الحال في مزيج من الموسيقى والدراما مثل الأوبرا) – غير قادرة على تمثيل أي شيء. هناك ببساطة سلسلة من النغمات الموسيقية التي قد توحي بجمعيات مختلفة، برمجية أو غير ذلك، لكن النغمات الموسيقية في حد ذاتها لا يمكن القول أنها تمثل أي شيء على الإطلاق. قد يتم الاعتراض على هذا باعتباره مبالغة. إذا كانت الصورة يمكن أن تمثل منزلًا من خلال الظهور كمنزل أكثر من أي شيء آخر ، ألا يمكن لعمل موسيقي أن يمثل البحر من خلال أن يبدو مثل البحر أكثر من أي بديل آخر؟ أليس هذا هو الحال ، على سبيل المثال ، في قصيدة النغمة للملحن الفرنسي كلود ديبوسي لا مير؟ حتى هذا ، مع ذلك ، مشكوك فيه للغاية. لا أحد تقريبًا يخمن عنوان قصيدة ديبوسي النغمة دون معرفة ماهيتها أولاً ؛ قد يبدو واضحًا بدرجة كافية بعد أن يوجه الملحن استجابة المستمع عن طريق العنوان ولكن ليس مسبقًا. وبالتأكيد هذا لأن الأصوات في قصيدة النغمة لا تشبه البحر أكثر من أي شيء آخر: تتكون القصيدة النغمية، بعد كل شيء، من سلسلة من النغمات الموسيقية المعقدة، المنبعثة من الكمان، التشيلو ، الكلارينيت ، الفلوت ، الأبواق وما إلى ذلك ، وسيكون من الصعب حقًا على هذه الأصوات ، وهي نغمات موسيقية ، أن تشبه إلى حد كبير صوت البحر ، الذي تتكون أصواته بعد كل سلسلة من الأصوات المعقدة. لا يوجد تشابه كبير بين أي سلسلة من النغمات الموسيقية وأي سلسلة واحدة من أصوات الطبيعة. ومن ثم، لا يمكن القول بأن الأول يمثل تمثيلًا للثاني.

يصبح الأمر أكثر وضوحًا في حالة تلك العناوين البرمجية العديدة التي لا يحتوي فيها الموضوع المفترض تمثيله على أصوات على الإطلاق. يأخذ البعض انعكاسات ديبوسي ديانس لو (انعكاسات في الماء) على أنها تمثيل موسيقي للانعكاسات في الماء. لكن الانعكاسات في الماء لا تصدر أصواتًا على الإطلاق، ولا حتى ضوضاء. لا أحد، إذن، يمكن أن يقول إن الأصوات في تكوين بيانو ديبوسي تشبه أصوات الانعكاسات في الماء. التشابه، إذا كان موجودًا، يكون بعيدًا جدًا: قد يكون الشعور الذي يتم الحصول عليه عند سماع تكوين ديبوسي إلى حد ما مثل الشعور الذي ينشأ عند رؤية الانعكاسات في الماء. هذا غير محتمل للغاية بدون معرفة العنوان، ولكن على الأكثر سيوفر تشابهًا مزاجيًا، وهو بعيد كل البعد عن تمثيل الموسيقى للأشياء في العالم. يبدو أن الاستنتاج لا مفر منه وهو أن الموسيقى لا ينبغي تصنيفها على أنها فن تمثيلي، على الأقل ليس بنفس المعنى المباشر لـ “التمثيل” الذي ينطبق على الفنون الأخرى. لذلك، كثيرًا، بالنسبة لقدرات الفنون المختلفة بقدر ما التمثيل المعني. لكن يبقى السؤال: في تلك الفنون التي تسمى بشكل صحيح تمثيلية، ما الذي يجب أن تكون عليه طبيعة التمثيل؟

يجب أن يكون هذا الفن تكرارًا صريحًا (يُطلق عليه خطأً “تقليدًا”) للواقع، وهي وجهة نظر طرحها الروائي الفرنسي إميل زولا في كتابه الرواية التجريبية (1880؛) وتم الاحتفاظ بها من حين لآخر (وإن لم تكن كذلك). تمارس من قبل الرسامين الذين يتفاعلون مع الرومانسية، مثل الفنان الفرنسي غوستاف كوربيه في القرن التاسع عشر. دعا زولا إلى رواية تشبه التحقيق العلمي في الواقع. لم تكن الحبكة ذات أهمية، بل يجب فحص جانب من جوانب الواقع بتمعن، ومن هنا ستتكشف القصة دون جهد خيالي. سيتم تصوير الأشخاص أو مجموعات الأشخاص، وسيتطور العمل منهم. سيكون من المستحيل، بالطبع، تنفيذ مثل هذا النموذج الفني مثل “التقرير” وغير مرغوب فيه حتى لو كان ذلك ممكنًا. أولاً، يجب على المؤلف أو الرسام تحديد موضوع، وداخل الموضوع، يجب تحديد التفاصيل التي يجب معالجتها، لأنه لا يمكن وصفها جميعًا حتى في مائة عمر: نظرًا لأن كل كائن وحدث له مجموعة كبيرة إلى أجل غير مسمى من الصفات، فهناك لا توجد نقطة يتم عندها استكمال وصف لها. بالإضافة إلى ذلك، فإن اللغة المستخدمة (بغض النظر عن مدى حيادية الوصف) سوف تلون الحساب. حتى لو كانت الكلمات عديمة اللون، فإن طريقة تجميعها ستؤدي إلى نمط يلون الحساب مرة أخرى. في الواقع، إذا تم تحقيق مثل هذا المثال (كما في النسخ الحرفي لمحاكمة فعلية) فسيكون ذلك أكثر تجويف مميتًا. الفن، حتى الفن التمثيلي، ليس استنساخًا للواقع؛ إنه تحول للواقع. كيف، على وجه التحديد، يتحول الواقع إلى تمثيل في الفن؟ ربما لا توجد إجابة عامة مرضية على هذا السؤال. كل فن، وكل نمط فني، وكل عمل فني يحول الواقع بطريقته الخاصة – الرسامون الفرنسيون في القرن التاسع عشر بول سيزان بطريقة ما، وبيير أوغست رينوار بطريقة أخرى؛ الكتاب الإنجليز في القرن التاسع عشر ماري شيلي بطريقة أو إميلي برونتي بطريقة أخرى. لا يمكن لأي مجموعة من القواعد أن تؤدي إلى تنبؤات حول تحول الواقع الذي سيتم تصوره في ذهن الفنان الإبداعي التالي. الحقيقة هي القاعدة المشتركة، لكن كل فنان يتعامل معها بطريقة فريدة.

الموضوع

هل كل الأعمال الفنية لها موضوع؟ تعتمد الإجابة على هذا على المقصود بمصطلح موضوع، والذي يشير بشكل أساسي إلى ما يدور حوله العمل. هناك عدة معانٍ “حول” يمكن الإشارة إليها:

1. “ما هو موضوع الأوديسة للشاعر اليوناني القديم هوميروس؟” الإجابة الأكثر طبيعية هي: “تجوال أوديسيوس”. هذا هو “المحتوى التمثيلي” للعمل. يمكن لأي شخص يقرأها لمجرد القصة أن يعطي هذه الإجابة بسهولة. يوجد في العمل نفسه سرد لتجوال شخصية تدعى أوديسيوس ، ليس لها نظير في العالم الخارجي (أي أنه شخصية خيالية) ولكنه يشبه الناس في العالم الخارجي من حيث أنه إنسان ، إنه بعيد عن المنزل ، يعاني من تقلبات كثيرة ، وما إلى ذلك. إذا تم ذكر الموضوع بمزيد من التفصيل، فستكون النتيجة سردًا للمخطط. هل للرسم موضوع بهذا المعنى؟ إذا تم اعتبار “الموضوع” على أنه محتوى تمثيلي، فغالباً ما تكون الإجابة نعم؛ يمكن التعرف بسهولة على صور الأشخاص والأشجار وما شابه ذلك في اللوحة. في بعض الأحيان لا يمكن التأكد من الموضوع باستثناء العنوان، الذي لا يعد جزءًا من اللوحة (العنوان ليس قطعة من الفن البصري، كما هو الحال في الكلمات). لكن من الواضح تمامًا أنه لا يمكن القول إن موضوع اللوحة هو أيًا كان العنوان الذي يقوله العنوان: إذا كان العنوان يقول الغيوم واللوحة هي بوضوح حياة ثابتة مع الكمثرى والعنب، فلا يمكن القول أن اللوحة بها غيوم كموضوع له لمجرد أن العنوان يقول ذلك. قيل منذ فترة طويلة أن اللوحة التي أطلق عليها اسم الحب المقدس والدنس للفنان الإيطالي في القرن السادس عشر تيتيان كان موضوعها هو الحب المقدس والدنس، لكن تيتيان نفسه لم يعطها مثل هذا العنوان – تمت إضافة العنوان بعد أكثر من قرن من قبل شخص ما آخر. لا يمكن القول إن الموضوع هو ما يقوله أي عنوان تم إعطاؤه له (يمكن إعطاؤه العديد من العناوين غير المتوافقة)؛ يجب أن يكون الموضوع، بهذا المعنى، واضحًا من – أو على الأقل لا يتعارض مع – ما يُرى في اللوحة نفسها. تنطبق الملاحظات نفسها على الموسيقى: لا يمكن أن تكون الموسيقى “عن” أي شيء يصادف الملحن أن ينتهزها كعنوان. إذا كان الأمر كذلك، وقام الملحن بتغيير العنوان دون تغيير ملاحظة للموسيقى، فهل كان موضوع الموسيقى قد تغير؟ لقد تم بالفعل تقديم أسباب قوية للشك في أن الموسيقى يمكن أن يكون لها موضوع على الإطلاق.

2. . بالإضافة إلى موضوع ما بمعنى المحتوى التمثيلي، قد يكون للعمل الفني موضوعًا بمعنى الموضوع أو الفكرة الأساسية. إن الموضوع، بمعنى المحتوى التمثيلي لجود المغمور، للروائي والشاعر الإنجليزي توماس هاردي، هو الطموحات الفكرية للشخصية الرئيسية، جود، والتقلبات التي حلت به على طول الطريق، ولكن الموضوع بالمعنى الموضوع أو الفكرة الأساسية هي الكفاح الفردي لتحقيق طموحات الفرد، والأطروحة (أو الرسالة الضمنية) للرواية هي (أو قد تكون) أن أعلى طموحات الفرد محكوم عليها بالإحباط. ليست كل الروايات والمسرحيات والقصائد لها موضوع أو أطروحة. قد يروون قصة ببساطة ولا شيء أكثر. تعمل الأعمال الأدبية أحيانًا في كلا البعدين: قصة وموضوع أو أطروحة تقوم عليها القصة. يمكن أيضًا أن تفعل أعمال الفن المرئي التمثيلي ذلك: قد يزعم المرء أن موضوع غيرنيكا للفنان الإسباني بابلو بيكاسو في القرن العشرين هو رعب الحرب. مرة أخرى ، من المشكوك فيه ما إذا كان يمكن القول بأن الأعمال الموسيقية لها موضوع على الإطلاق (في الواقع ، المصطلح المطبق على الموسيقى له معنى مختلف تمامًا: فهو يشير إلى مجموعة من النغمات التي تتكون حولها الاختلافات أو التطورات). إذا قال أحدهم إن موضوع العمل الموسيقي هو حالة الإنسان أو الخوف البشري من الموت، فكيف يمكن دعم مثل هذا الرأي؟ بما أن الموسيقى ليست تمثيلية، فما هي المقاطع الموسيقية التي سيتم تقديمها كدليل على النظرية، ولماذا؟ قد يسمي الملحن عملاً “الحالة الإنسانية”، لكن هذا لن يُظهر أن الموسيقى كانت تدور حول الحالة البشرية (كانت الحالة البشرية هي موضوعها) بدلاً من إعطاء العنوان البرمجي الغيوم للتأليف الموسيقي يوضح أن التكوين في الواقع حول الغيوم.

الرموز في الفن

قد لا تحتوي الأعمال الفنية على موضوع فحسب، بل قد تحتوي أيضًا على رموز. قد تمثل بعض العناصر في عمل فني، على سبيل المثال، حوتًا، ولكن الحوت الذي تم تمثيله على هذا النحو قد يكون (كما هو الحال في موبي ديك للكاتب الأمريكي هيرمان ملفيل في القرن التاسع عشر) رمزًا للشر. في فيلم ليو تولستوي، يتم تمثيل انا كارينينا في معرض من الشخصيات تهيمن عليها آنا نفسها، وعددًا هائلاً من الإجراءات التي تشارك فيها هذه الشخصيات، ولكن هناك عنصرًا متكررًا باستمرار في المحتوى التمثيلي – أي القطار. مرارًا وتكرارًا يتسبب القطار في الإحباط والكوارث والخيانة والشرور الأخرى أو يصاحبها – لدرجة أنه قبل انتهاء الرواية يتضح أن القطار هنا هو رمز للقوى الحديدية للتقدم المادي الذي كان لتولستوي عظيماً تجاهه. كراهية. ما الذي يجعل عنصرًا ما في عمل فني رمزًا؟ إنه شيء يتم تمثيله في العمل الفني – كائن، أو فعل، أو نمط من الأشياء والأفعال، أو حتى (في كثير من الأحيان) مجرد عنصر غير تمثيلي مثل اللون أو الخط – يقوم بالتمثيل؛ والمرمز له صفة كالشر أو التقدم أو الشجاعة. ولكن بماذا يصبح الأول (أ) رمزًا للثاني (ب)؟

الإجابة ليست واحدة بالنسبة لجميع الرموز، لأن بعضها تقليدي وبعضها طبيعي. الصليب هو رمز للمسيحية، وهو رمز تقليدي للمعاناة؛ من أجل أن يصبح رمزًا، كان على الناس أن يتبنوا أو يقبلوا الصليب كموقف للمعاناة. الرموز الأخرى طبيعية – الشمس كرمز للحياة والقوة، ونهر كرمز للتغيير الأبدي وتدفقه، وما إلى ذلك؛ في هذه الحالات، لم يكن هناك اتفاق (اتفاقية) حول ما يمكن أن يمثله، لأن العلاقة واضحة للغاية – فالرمزية هي نفسها إلى حد كبير في تقاليد جميع الأمم والحضارات.

تحتوي الرموز المختلفة، بدرجات متفاوتة، على عناصر تقليدية وطبيعية: يرمز النسر على مستوى الولايات المتحدة الأمريكية إلى القوة – وهذا أمر طبيعي، لأن النسر قوي وتقليدي، لأنه تم تبني النسر رسميًا كرمز للولايات المتحدة. في حالة العديد من الرموز، فإن العلاقة الطبيعية بين الرمز والشيء المرمز ليست قوية بما يكفي في حد ذاتها لتحقيق الرمزية، وقد تم الدخول في العلاقة التقليدية من أجل إحداث رمزية لها أساس طبيعي معين بالفعل. عندما يكون أ رمزًا لـ ب ، يجب أن تكون هناك علاقة ، طبيعية أو تقليدية ، بين الرمز وما يرمز إليه. عندما تكون العلاقة الطبيعية قوية، يكون التقليدي ضئيلًا أو غير موجود، والعكس صحيح. ولكن هناك عنصر آخر للرمزية إذا كان لها أن تعمل بكفاءة كاملة في عمل فني، وهذا ما يسمى “الأساس الحيوي” الذي وفره التاريخ والتقاليد. يوجد في علم الولايات المتحدة أساس طبيعي ضئيل جدًا للرمزية؛ إنها تقليدية بالكامل تقريبًا. لكن حقيقة أنه تم الترحيب بها لفترة طويلة، وأنها كانت موجودة في ساحات القتال، وأن جثث القتلى العسكريين ملفوفة فيها، وما إلى ذلك – أي حقيقة أنها اكتسبت حياة وتاريخًا – منحه “تأثير” (عاطفة أو مزاج إنساني) لم يكن له من قبل. لم يمثل ملفيل وتولستوي الحوت والقطار فقط. لقد استثمروا هذه التمثيلات بمثل هذا التأثير العاطفي القوي لدرجة أن القراء يميلون أكثر بكثير مما كانوا سيقولون إن هذه الأشياء هي رموز الصفات المنسوبة إليهم. عندما يتم تفسير عنصر ما في عمل فني على أنه رمز، فإنه دائمًا ما يتم غمره بهذه الصفات الحيوية. من الواضح أنه ليست كل حالة لشيء واحد تمثل شيئًا آخر هي رمز بهذا المعنى. الجزرة في اللوحة لا ترمز بحد ذاتها إلى النمو. لكن أسوار الأسلاك الشائكة ترمز إلى الاستبداد، ليس فقط لأن العديد من السجناء كانوا محاصرين في أسوار من الأسلاك الشائكة (وهذا هو الأساس الطبيعي للرمزية) ولكن أيضًا بسبب معسكرات الاعتقال والأحداث المأساوية التي لا تعد ولا تحصى في التاريخ الحديث التي قدمت “أساس حيوي” للرمزية.

المعنى

هل للأعمال الفنية معنى؟ تعتمد الإجابة مرة أخرى على كيفية تفسير السؤال: كلمة “معنى” هي مصطلح ملتبس يمكن أن يعني بحد ذاته العديد من الأشياء المختلفة. تعني الغيوم المطر، ويعني مقياس الهبوط أن العاصفة قادمة، ويعني الإعصار في السماء الاقتراب من الإعصار – أي أن أحدهما علامة على الآخر؛ هذه العلاقات موجودة في الطبيعة وقد اكتشفها البشر، ولم يخترعها. من ناحية أخرى، يعني رنين الجرس نهاية الفصل الدراسي، وتعني هذه الملاحظة الموجودة على النتيجة أنه يجب العزف على د شارب على آلة معينة، وكلمة cat لشخص يعرف اللغة الإنجليزية تعني نوعًا معينًا من الحيوانات الأليفة المستأنسة؛ هذه العلاقات تقليدية أسسها البشر. لكن كل من العناصر الطبيعية والتقليدية هي أمثلة على المعنى بمعناه الأكثر عمومية – شيء واحد (أ) يشير إلى آخر (ب). نظرًا لأن وسيط الأدب هو الكلمات، والكلمات هي وسائل تقليدية للمعنى، فإن الأدب له معنى في طريقة لا تفعل بها الفنون الأخرى، لأن كل كلمة، لتكون كلمة على الإطلاق، يجب أن يكون لها معنى. بمعنى أن كلمة قطة تعني شيئًا ما، فإن الوسط C والقطع الناقص ليس لهما معان على الإطلاق، ولكن عندما يُسأل السؤال عن المعنى في الفن، فعادةً لا تتم الإشارة إلى المكونات الفردية فيه. إذا كان الأمر كذلك، يمكن أن تكون الإجابة ببساطة، “نعم، هذه الكلمة لها معنى وهذه الكلمة لها. وكذلك الجملة ككل. وأحيانًا يكون للعناصر الموجودة في اللوحات معنى ؛ على سبيل المثال ، الهالة فوق رأس مادونا ترمز إلى القداسة “. ما يُسأل هو ما إذا كان العمل الفني ككل له معنى. لكن ماذا يعني السؤال نفسه؟ يمكن أن يقصد بعدة أشياء مختلفة: (1) “ما الذي يدور حوله؟” – في هذه الحالة يكون السؤال حول الموضوع، وقد تمت مناقشته بالفعل. (2) “ما هو موضوعها؟” على سبيل المثال، هل الصورة المتحركة هو من يجب أن يموت (1957) حقاً مثل عن حياة يسوع؟ (3) “ما هي أطروحته؟” على سبيل المثال، ما هي رسالة الكاتب الأنجلو-إيرلندي جوناثان سويفت للقارئ في “اقتراح متواضع”؟ (4) أو قد يكون الاستفسار حول تأثيرات عمل فني على المتلقي – إما ما هي هذه التأثيرات أو ما يمكن أو ينبغي أن تكون عليه. بهذا المعنى، فإن جميع الأعمال الفنية لها معنى، حيث أن لها جميعًا تأثيرات (سواء كان هناك نوع واحد من التأثير يجب أن يكون لعمل فني معين هو سؤال آخر). ومع ذلك، يعد هذا استخدامًا مضللًا للغاية لكلمة المعنى. في الواقع، فإن المناقشة الكاملة حول “المعنى في الفن” هي أكثر مناقشة محيرة – والخطأ لا يكمن في الفن، ولكن في المستخدمين البشريين للكلمات. يمكن إنشاء الألغاز غير الضرورية التي لا نهاية لها باستخدام كلمات غامضة مثل المعنى كما لو كانت بسيطة ومباشرة وعرضة لتفسير واحد. من شأنه أن يساهم بشكل كبير في توضيح مناقشات فلسفة الفن إذا لم يتم استخدام كلمة معنى فيها على الإطلاق ولكن بعض المفاهيم أكثر وضوحًا وأكثر تحديدًا.

الفن كتعبير

إن الرأي القائل بأن “الفن تقليد (تمثيل)” لم يتم الطعن فيه فحسب، بل إنه احتضر على الأقل في بعض الفنون منذ القرن التاسع عشر. تم استبداله لاحقًا بنظرية أن الفن هو تعبير. بدلاً من أن يعكس حالات العالم الخارجي، يُعتقد أن الفن يعكس الحالة الداخلية للفنان. يبدو هذا، على الأقل، ضمنيًا في المعنى الأساسي للتعبير: المظهر الخارجي للحالة الداخلية. الفن باعتباره تمثيلًا للوجود الخارجي (من المسلم به أنه “يُرى من خلال مزاج”) قد تم استبداله بالفن كتعبير عن الحياة الداخلية للإنسان، لكن المصطلحات التعبيرية والتعبير غامضة ولا تدل دائمًا على الشيء نفسه. مثل العديد من المصطلحات الأخرى، فإن التعبير يخضع لغموض عملية المنتج: يتم استخدام نفس الكلمة لعملية ما وللمنتج الناتج عن تلك العملية. قد تعني عبارة “تعبر الموسيقى عن الشعور” أن الملحن عبر عن الشعور الإنساني في كتابة الموسيقى أو أن الموسيقى عند سماعها تكون معبرة (بطريقة ما لم يتم تحديدها بعد) عن المشاعر الإنسانية. تعتمد على المعنى الأول نظريات حول خلق الفن. تأسست في الثانية نظريات حول محتوى الفن واستكمال ابتكاره.

التعبير في خلق الفن

إنشاء عمل فني هو إحداث مزيج جديد من العناصر في الوسط (النغمات في الموسيقى، والكلمات في الأدب، والرسم على القماش، وما إلى ذلك). العناصر موجودة مسبقًا ولكن ليس في نفس المجموعة؛ الخلق هو إعادة تشكيل هذه المواد الموجودة مسبقًا. إن الوجود المسبق للمواد ينطبق تمامًا على الخلق بعيدًا عن الفن: في إنشاء نظرية علمية أو خلق اضطراب. إنه ينطبق حتى على الخلق في معظم اللاهوتات، باستثناء بعض إصدارات اللاهوت المسيحي، حيث يكون الخلق منعدمًا – أي بدون مادة موجودة مسبقًا. هذا الخلق يحدث في وسائط فنية مختلفة هي حقيقة واضحة. ولكن بمجرد منح هذا، لم يتم ذكر أي شيء حتى الآن عن التعبير، وسيقول التعبيري أن العبارة السابقة حول الخلق معتدلة للغاية بحيث لا تغطي ما يجب قوله حول عملية الإبداع الفني. يريد التعبري أن يقول إن العملية الإبداعية هي (أو هي أيضًا) عملية تعبيرية، وللتعبير، هناك شيء ضروري أكثر من الفنان الذي يخلق شيئًا ما. يجب توخي الحذر الشديد في هذه المرحلة: يقول البعض أن إنشاء الفن هو (أو ينطوي) على التعبير عن الذات؛ يقول البعض الآخر إنه تعبير عن الشعور، على الرغم من أنه ليس بالضرورة عن شعور الفرد (أو ربما هذا وشيء آخر، مثل الشعور بثقافة الفرد أو شعوره بالأمة أو الإنسانية جمعاء)؛ يقول آخرون أنه لا يقتصر بالضرورة على المشاعر ولكن يمكن التعبير عن الأفكار أو المثل، كما هو واضح في المقالات. لكن النظرة التعبيرية المميزة للإبداع الفني هي نتاج الحركة الرومانسية، والتي بموجبها يشكل التعبير عن المشاعر إبداعًا للفن، تمامًا كما تعبر الفلسفة والتخصصات الأخرى عن الأفكار. على أي حال، فإن نظرية الفن كتعبير عن المشاعر (والتي يجب أن تؤخذ لتشمل المشاعر والمواقف) كانت ذات أهمية تاريخية ومتطورة: الفن مرتبط بشكل خاص بحياة الشعور. للتعبير عن المشاعر، ماذا يفعلون بالتحديد؟ بمعنى عادي تمامًا، فإن التعبير هو “التخلي عن” أو “التخلص من الحماس”: قد يعبر الأفراد عن غضبهم برمي الأشياء أو بشتم أو بضرب الأشخاص الذين أغضبهم. ولكن، كما أشار العديد من الكتاب، فإن هذا النوع من “التعبير” لا علاقة له بالفن؛ وكما قال الفيلسوف الأمريكي جون ديوي، فإن الأمر أقرب إلى “الامتداد” أو “الانبعاث” أكثر من التعبير. في الفن على الأقل، يتطلب التعبير وسيطًا، ووسيلة عنيدة ويجب على الفنانين الالتزام بإرادتهم. في رمي الأشياء للتعبير عن الغضب، لا يوجد وسيط – أو إذا كان جسد المرء يسمى الوسيط، فهو شيء لا يتعين على المرء دراسته لاستخدامه لهذا الغرض. لا يزال من الضروري التمييز بين “الإطلاق الطبيعي” والتعبير. إذا كان الشعر حرفياً “التدفق التلقائي للمشاعر القوية”، كما قال ويليام وردزورث ، فإنه سيتكون إلى حد كبير من أشياء مثل البكاء والثرثرة غير المتماسكة. إذا كان بالإمكان القول بشكل معقول أن الإبداع الفني هو عملية تعبير، فيجب أن نعني شيئًا مختلفًا وأكثر تحديدًا من الإطلاق الطبيعي أو التفريغ. وتتمثل إحدى وجهات النظر للتعبير العاطفي في الفن في أنه يسبقه اضطراب أو إثارة من سبب غامض يكون الفنان غير مؤكد بشأنه وبالتالي يشعر بالقلق. ثم يشرع الفنان في التعبير عن المشاعر والأفكار بالكلمات أو الرسم أو الحجر أو ما شابه، وتوضيحها وتحقيق التخلص من التوتر. يبدو أن الهدف من هذه النظرية هو أن الفنانين، الذين انزعجوا من عدم وضوح “أفكارهم”، يشعرون الآن بالارتياح لأنهم “عبروا عما يريدون التعبير عنه”. هذه الظاهرة، التي هي في الواقع ظاهرة مألوفة (لأن كل شخص يشعر بالارتياح عند القيام بعمل ما) ، لا يزال يتعين فحصها لمعرفة مدى ملاءمتها. هل العاطفة التي يتم التعبير عنها هي المهمة أم الارتياح للتعبير عنها؟ إذا كان الاهتمام هنا بالفن كعلاج أو القيام بالفن لتوفير الوحي للطبيب النفسي، فإن هذا الأخير هو المهم، لكن الناقد أو المستهلك للفن لا يهتم بالتأكيد بمثل هذه التفاصيل في سيرة الفنان. هذا اعتراض على جميع تفسيرات التعبير كعملية: كيف يتم إلقاء الضوء على العمل الفني على الإطلاق بالقول إن الفنان مر بأي عملية تعبيرية أو من خلال أي عملية مهما كانت في نشأة ذلك؟ إذا كان الفنان قد ارتاح في نهايته، فهذا أفضل بكثير، لكن هذه الحقيقة ليست ذات صلة من الناحية الجمالية كما لو كان الفنان قد انتحر في نهايتها أو أخذ للشرب أو قام بتأليف عمل آخر بعد ذلك مباشرة. هناك مشكلة أخرى يجب ملاحظتها: بافتراض أن الفنانين يخففون من حالتهم الذهنية المضطهدة من خلال الإبداع، فما علاقة هذا بالكلمات أو النقاط أو ضربات الفرشاة الدقيقة التي يضعونها على الورق أو القماش؟ المشاعر شيء والكلمات والأشكال والنغمات المرئية شيء آخر تماما. هذه الأخيرة هي التي تشكل الوسط الفني، وفيها يتم إنشاء الأعمال الفنية. لا شك أن هناك علاقة سببية بين مشاعر الفنان والكلمات التي يكتبها الفنان في القصيدة، لكن نظرية التعبير عن الخلق تتحدث فقط عن مشاعر الفنان، بينما يحدث الإبداع داخل الوسط الفني نفسه، ويتحدث فقط عن السابق هو عدم إخبار أي شيء عن العمل الفني – أي شيء، أي أن يكون ذا أهمية بخلاف الطبيب النفسي للفنان أو كاتب سيرته الذاتية. من خلال نوبات المشاعر التي مر بها الفنان لم تعد مهمة، بقدر ما يتعلق الأمر بنظرة المرء في العمل، من معرفة أن مهندسًا ما قد تشاجر مع صديق في الليلة السابقة لبدء البناء على جسر معين. للحديث عن أي شيء يكشف عن أعمال فنية، من الضروري التوقف عن الحديث عن مشاعر الفنان والتحدث عن نشأة الكلمات والنغمات وما إلى ذلك – العناصر الموجودة في وسائط فنية محددة. لقد أظهر التعبيريون بالفعل تمييزًا مهمًا وشددوا عليه: بين العمليات التي ينطوي عليها الفن والحرف. إن نشاط بناء جسر من مخطط مهندس معماري أو بناء جدار من الطوب أو تجميع طاولة مثل ألف شخص آخر صنعه الحرفي بالفعل هو حرفة وليست فنًا. يعرف الحرفي في بداية العمليات بالضبط نوع المنتج النهائي المطلوب: على سبيل المثال، كرسي بأبعاد محددة مصنوع من مواد معينة. يعرف الحرفي الجيد (الفعال) في البداية مقدار المواد التي سيتطلبها للقيام بالمهمة والأدوات وما إلى ذلك. لكن الفنان المبدع لا يستطيع العمل بهذه الطريقة: “الفنانون لا يعرفون ما الذي سيعبرون عنه حتى يعبروا عنه” هي كلمة السر للتعبير. لا يمكنهم تحديد شكل عمل فني مكتمل مسبقًا: لا يمكن للشاعر أن يقول ما هي الكلمات التي ستشكل القصيدة المكتملة أو عدد المرات التي ستحدث فيها الكلمة أو ترتيب الكلمات – يمكن أن يكون ذلك معروفة فقط بعد تأليف القصيدة، وحتى ذلك الحين لا يستطيع الشاعر أن يقول. ولا يمكن للشاعر أن يشرع في العمل بمثل هذه الخطة: “سأؤلف قصيدة تحتوي على الكلمة 563 مرة، وارتفعت الكلمة 47 مرة”، وهكذا. ما يميز الفن عن الحرفة هو أن الفنان، على عكس الحرفي، “لا يعرف النهاية في البداية”.

يبدو التمييز صحيحًا بدرجة كافية، لكن ما إذا كان يدعم وجهة نظر التعبيرية أمر مشكوك فيه، لأنه يمكن أن يتم بغض النظر عن الموقف المفترض تجاه نظرية التعبير. إن العملية المفتوحة الموصوفة بالفن بدلاً من الحرف تميز جميع أنواع الخلق: الفرضيات الرياضية والنظرية العلمية، فضلاً عن الفن. ما يميز الخلق عن كل الأشياء الأخرى هو أنه ينتج عنه مجموعة جديدة من العناصر، ولا يُعرف مسبقًا ما سيكون هذا المزيج. وبالتالي، يمكن للمرء أن يتحدث عن إنشاء عمل نحت أو إنشاء نظرية جديدة، ولكن نادرًا ما يتم إنشاء جسر (ما لم يكن الباني هو أيضًا المهندس المعماري الذي صممه، ومن ثم نشأ فكرة الجسر، وليس لتنفيذه، أن كلمة الخلق تنطبق). هذه إذن سمة من سمات الخلق. ليس من الواضح ما إذا كانت سمة من سمات التعبير (كل ما يتم فعله للتعبير لم يتم فعله بالفعل في الإنشاء). هل من الضروري الحديث عن التعبير، مقابل الخلق، لإبراز التمييز بين الفن والحرفة؟

لا يبدو أن هناك أي تعميم حقيقي حول العمليات الإبداعية لجميع الفنانين ولا حتى الفنانين الكبار. يتبع البعض “حدسهم”، مما يجعل عملهم الفني ينمو “كما تتحرك الروح” ويكونون سلبيين نسبيًا في العملية (أي أن العقل الواعي سلبي، ويتولى اللاوعي السيطرة). ينشط آخرون بوعي، ويعرفون كثيرًا ما يريدون مقدمًا ويفكرون في كيفية القيام بذلك بالضبط (على سبيل المثال، الكاتب الأمريكي في القرن التاسع عشر إدغار آلان بو في مقالته “فلسفة التكوين”).

يمر بعض الفنانين بآلام طويلة من الخلق (المؤلف الموسيقي الألماني يوهانس برامز من القرن التاسع عشر، يبكي ويتأوه لولادة إحدى سيمفونياته)، بينما بالنسبة للآخرين يبدو الأمر سهلاً نسبيًا (موزارت، الذي يمكنه كتابة مقدمة كاملة في ذات مساء لأداء اليوم التالي). ينشئ بعض الفنانين فقط أثناء وجود اتصال جسدي مع الوسيط (على سبيل المثال، الملحنون الذين يجب أن يؤلفوا على البيانو، الرسامون الذين يجب أن “يعزفوا” في الوسط من أجل الحصول على أفكار رسامية)، ويفضل آخرون الإبداع في عقولهم (يُقال أن موزارت تصور كل ملاحظة في ذهنه قبل أن يكتب النتيجة). يبدو أنه لا يوجد تعميم حقيقي يمكن إجراؤه حول عملية الإبداع الفني – بالتأكيد لا يعني أنها دائمًا عملية تعبير. لتقدير العمل الفني، لا يوجد مثل هذا التوحيد، بالطبع، ضروريًا، على الرغم من أنه قد يكون مرغوبًا فيه من قبل منظري الإبداع الفني. تتمثل الصعوبات الرئيسية في طريقة قبول الاستنتاجات حول العملية الإبداعية في الفن في (1) أن الفنانين يختلفون كثيرًا عن بعضهم البعض في عملياتهم الإبداعية بحيث لا يمكن التوصل إلى أي تعميمات صحيحة ومثيرة للاهتمام أو ذات أهمية و ( 2) أنه في علم النفس وعلم الأعصاب ، لا يُعرف الكثير عن العملية الإبداعية – فهي بالتأكيد أكثر العمليات العقلية تعقيدًا بشكل مذهل في البشر ، وحتى العمليات العقلية البشرية الأبسط يكتنفها الغموض. تنتشر الفرضيات في كل ساحة، ولم يتم إثبات أي منها بشكل كافٍ لإجبار الفرضيات الأخرى المتضاربة على الموافقة عليها.

قال البعض – على سبيل المثال، غراهام والاس في كتابه فن الفكر (1926) – أنه في إبداع كل عمل فني توجد أربع مراحل متتالية: التحضير، والحضانة، والإلهام، والتفصيل.

قال آخرون إن هذه المراحل ليست متتالية على الإطلاق ولكنها مستمرة طوال العملية الإبداعية بأكملها، بينما لا يزال البعض الآخر قد أنتج قائمة مختلفة من المراحل. يقول البعض أن الفنان يبدأ بحالة من الارتباك الذهني، حيث تتضح تدريجياً شظايا قليلة من الكلمات أو اللحن ، والباقي يبدأ من هناك ، ويعمل تدريجياً نحو الوضوح والتعبير ، بينما يرى آخرون أن الفنان يبدأ بمشكلة ، والتي يتم تدريجيًا خلال عملية الخلق ، لكن رؤية الفنان للجميع توجه العملية الإبداعية منذ بدايتها.

ستكون النظرة الأولى مفاجأة للكاتب المسرحي الذي شرع في كتابة دراما في خمسة أعمال عن حياة واغتيال يوليوس قيصر، والثاني سيكون مفاجأة لفنانين مثل فنان القرن العشرين الإنجليزي هنري مور، الذي قال بدأ أحيانًا الرسم بدون هدف واعي ولكن فقط الرغبة في استخدام قلم رصاص على الورق وإنشاء نغمات وخطوط وأشكال.

مرة أخرى، فيما يتعلق بالنظريات النفسية حول الدوافع اللاواعية للفنانين أثناء الخلق، فإن وجهة نظر فرويدية مبكرة هي أن إبداع الفنان يعمل على تحقيق الرغبات اللاواعية؛ وجهة نظر فرويدية لاحقة هي أن الفنان منخرط في عمل دفاعات ضد إملاءات الأنا العليا. الآراء المستندة إلى أفكار عالم النفس السويسري كارل يونغ في القرن العشرين ترفض كلا البديلين، مستبدلة سردًا لعملية صنع الرموز اللاواعية.

المنتج المعبّر

على الرغم من أن الحديث عن التعبير كعملية محاط بالصعوبات ويبدو على أي حال أنه غير ذي صلة بفلسفة الفن (على عكس سيكولوجية الفن)، إلا أن هناك طريقة أخرى يمكن أن يكون فيها الحديث عن التعبير صحيحًا ومهمًا للفلسفة. من الفن. نذكر الخصائص التعبيرية على أنها تنتمي إلى أعمال فنية: على سبيل المثال، يقال إن لحنًا معينًا يعبر عن الحزن، أو أن هناك شعورًا بالهدوء الكبير يتم التعبير عنه في لوحة معينة، أو يتم التعبير عن التوتر في دفعات برج أو تطور حبكة رواية أو دراما، السؤال الذي يطرح نفسه في الحال ماذا يعني قول مثل هذه الأشياء. الألحان والجمل ليست فرحة أو متوترة أو حزينة؛ فقط الأشخاص لديهم هذه الصفات. يمكن للفنان أن يمتلكها ولكن كيف يمكن عمل فني؟ من الواضح، أن الحديث عن عمل فني على أنه يحتوي على مشاعر، إذا لم يكن ذلك هراءًا مطلقًا، يجب أن يكون مجازيًا. لكن ما معنى هذه الاستعارة؟ ماذا يعني أن نقول إن الموسيقى تعبر عن الحزن، إن لم يكن بمعنى العملية (أي أن كتابتها تعبر عن حزن الملحن)؟

تسمع الموسيقى، تُرى اللوحة؛ كل واحد يقدم نفسه للحواس. ولكن هناك الكثير من المشاركة في الموسيقى أكثر من مجرد الاستماع (أو حتى الاستماع إلى) الأصوات والفن المرئي أكثر من مجرد رؤية (أو حتى النظر إلى) الألوان والأشكال. حتى التوليفات البسيطة جدًا من الأصوات والأشكال والألوان يبدو أنها تعبر عن صفات معينة للحياة: فالخط المنحني، كما يقال، رشيق أو متوهج؛ شجرة الصفصاف المتدلية حزينة، مثلها مثل بعض المقاطع الموسيقية. يكاد يكون من المستحيل بالنسبة لمعظم الناس أن ينظروا إلى الفن على أنه سلسلة من المحفزات الحسية فقط. حتى عندما لا تحتوي الصورة على قصة أو حبكة أو برنامج، فإن المشاهد “يقرأ النص”، وينسب الأعمال الفنية إلى الصفات الفنية للحالات المزاجية والمشاعر والعواطف البشرية – باختصار، “التأثيرات”. سيكون من الآمن أن نقول إنه في كل الفن، كل تصور مليء بالتأثير. المشكلة هي: ما الذي يجعل بعض المفاهيم معبرة عن تأثيرات معينة؟

أبسط إجابة – أن “اللحن حزين” لا تعني أكثر أو أقل من “سماع اللحن يجعلني (أو المستمعين الآخرين، أو معظم المستمعين) أشعر بالحزن” – هي بالتأكيد غير ملائمة. (ستكون هذه نظرية استحضار وليس تعبيرًا). “الموسيقى تعبر عن المشاعر التي تثيرها بداخلي عندما أسمعها”. لكن في كثير من الأحيان لا يشعر المستمعون بالعواطف على الإطلاق (قد يتخيلونها) ، أو ، إذا شعروا بذلك ، فإنهم يشعرون بمشاعر مختلفة تمامًا عن تلك التي يعتقدون أنها تعبر عنها الموسيقى. قد يعتبر المرء أن الروندو هذيان بفرح ، ولكن إذا كان المرء يعاني من الحزن في يوم معين ، يسمعه المرء دون أن يشعر بالبهجة ، وإذا سمع نفس الروندو 30 مرة في ذلك اليوم يشعر المرء فقط بالملل أو التعب ، بينما لا يزال يعتقد ذلك القطعة معبرة عن الفرح. كما أنه ليس تحليلًا مناسبًا أن نقول إن “اللحن يعبر عن الفرح” يعني “أنا أميل إلى (أو أميل) إلى الشعور بالبهجة عندما أسمعها”، إذ يبدو أن الكثير من الناس يعترفون بالفرح كنوع من الموسيقى دون الشعور بها على الإطلاق: أو قد يتخيلونه أو يتعرفون فقط على المشاعر دون الشعور به أو يعتقدون أن ما يسمعونه يبدو كما يشعر به الفرح – أو أي من عدد من الروايات الأخرى. يجب أن يكون التحليل الحقيقي للتعبير في الفن أكثر تعقيدًا من هذا: لا يعني اللحن أن اللحن يثير العاطفة X، ولكن هذه العاطفة X تتجسد بطريقة ما في الموسيقى. لكن هذا يقودنا مرة أخرى إلى السؤال، كيف يمكن أن تكون الصفة العاطفية في عمل فني؟ لا توجد إجابة واحدة على هذا السؤال سيقبلها جميع فلاسفة الفن، لكن معظم الروايات تبدأ بملاحظة بعض أوجه التشابه أو التشابه بين سمات الموسيقى وخصائص الشعور الإنساني، بحيث عندما يكون X (فقرة من الموسيقى، على سبيل المثال) للتعبير عن Y (حالة من الشعور)، هناك بعض أوجه التشابه (على سبيل المثال، الهيكل) بين X و Y. المرافقات الجسدية لمزاج، على سبيل المثال، من الأرق، مثل التنفس السريع والأصابع الطبول، لها معادلاتها الموسيقية: التريلز، الارتعاش، الزيادات في الإيقاع، وما شابه. عندما يقول المستمعون أن لحنًا معينًا حزينًا، فإنهم يقولون إن للموسيقى حرفيًا صفات معينة أ و ب و ث و د يمكن إدراكها في الموسيقى. البطء هو بالتأكيد إحدى هذه الصفات (نفس اللحن الذي يتم عزفه بسرعة لن يسمى حزينًا)؛ آخر هو عدم وجود فترات زمنية كبيرة بين النغمات؛ والشيء الآخر هو أن الأصوات تميل إلى أن تكون صامتة بدلاً من، على سبيل المثال، حادة؛ والشيء الآخر هو أن ميل الحركة الموسيقية نزولي وليس صعودي. عندما يقول المستمعون أن الموسيقى حزينة، فإنهم يقولون إنها تتمتع بهذه الصفات. لكن لماذا هذه الصفات دون غيرها؟ لماذا يُقال أن الموسيقى حزينة عندما تحتوي على أ و ب و ث و د بدلاً من عندما تحتوي على م و ن و س و ش ؟ لأن أ ، ب ، ج ، د هي الصفات التي تميز الناس أيضًا عندما يكونون حزينين ، مثل البطء والأصوات الناعمة ومنخفضة الكلام. إذا كانت هذه النظرية أو أي شيء من هذا القبيل صحيحة ، فإنها تشرح كيف يمكن أن تُنسب الخصائص العاطفية إلى الأعمال الفنية – لماذا يمكن القول إن اللحن حزين ، وأن الخطوط الأفقية في اللوحة تجعلها هادئة (الأفقي هو موضع الراحة والسلام والنوم والاسترخاء الأقصى ، والتي لا يسقط المرء منها) ، لماذا تتدلى الخطوط في اللوحة (إنها خطوط تشبه في الشكل ، على سبيل المثال ، امرأة عجوز ذات أكتاف منحنية) ، وما إلى ذلك . وتجدر الإشارة إلى أن هذه الصفات هي من صفات العمل الفني، وليست من صفات الفنان (سواء كان الملحن حزينًا عند كتابة موسيقى حزينة هو سؤال منفصل، قد تكون الإجابة عليه أحيانًا لا) وليس من المستمع أو المراقب (اللحن حزين حتى لو لم أحزن عندما أسمعه). هم، إذا جاز التعبير، متجسدون في الموسيقى، بشكل مستقل تمامًا عن حالة الفنان أو المراقب أو المستمع، على الرغم من أنه يتطلب بالطبع وجود المستمع للتعرف عليهم والتأثر بهم. الحديث عن التعبير الفني، إذن، يمكن تبريره. لكن لا داعي للجوء إلى لغة التعبير للتعبير عنها: فبدلاً من أن تقول “الموسيقى تعبر عن الحزن”، يمكن ببساطة أن يقال، “الموسيقى حزينة”. ولكن بغض النظر عن المصطلحات المستخدمة، من المهم تبرير هذا الاستنتاج.

الفن كشكل: الموقف الشكلي

مقابل كل التفسيرات السابقة لوظيفة الفن، يقف آخر، ينتمي بشكل مميز إلى القرن العشرين – نظرية الفن كشكل أو شكلية. يمكن رؤية أهمية الشكلية بشكل أفضل من خلال ملاحظة ما كانت تتفاعل معه: الفن كتمثيل، أو الفن كتعبير، أو الفن كوسيلة للحقيقة أو المعرفة أو التحسين الأخلاقي أو التحسين الاجتماعي. لا ينكر الشكلانيون أن الفن قادر على القيام بهذه الأشياء، لكنهم يعتقدون أن الهدف الحقيقي للفن يتم تخريبه من خلال جعله يقوم بهذه الأشياء. “الفن من أجل الفن، وليس الفن من أجل الحياة” هو شعار الشكليات. الفن موجود للاستمتاع به والاستمتاع به من أجل إدراك الترتيبات المعقدة للخطوط والألوان والنغمات الموسيقية والكلمات وتركيبات هذه. من خلال هذه الوسائط، من الصحيح أن الأشياء في العالم يمكن تمثيلها، ومشاهد من الحياة مصورة، وعواطف من الحياة يتم التعبير عنها، لكن هذه ليست ذات صلة بالهدف الأساسي للفن. في الواقع، الفن أقل تكيفًا مع رواية قصة أو تمثيل العالم أكثر من تكيفه مع عرض الألوان والأصوات والعناصر الأخرى في الوسط الفني لمجرد مصلحتها الخاصة. معظم الناس الذين يدعون الاستمتاع باللوحات، على سبيل المثال، يستمتعون بها ليس كعروض تقديمية ولكن كتمثيلات لأشياء ومواقف في الحياة، وبالتالي فإن استجابتهم ليست من النوع الذي يميز الفن بل هو الذي يعيدهم إلى مشاعر الحياة التي أتوا منها. يمكنهم استخدام الفن لنقلهم إلى عالم من الشكل النقي غير معروف لأي شخص ليس على دراية بالفن، ولكن بدلاً من ذلك يستخدمونه لتوجيههم إلى مشاعر ومواقف الحياة. وبالتالي، وفقًا للشكليات، يفوت هؤلاء المشاهدون فرصة الانخراط في عالم جديد من التجربة الجمالية البحتة ويحصلون من العمل على ما يجلبونه إليه فقط: التجارب والعواطف المألوفة التي يوظفونها للعمل للتذكر. يجب إحضارها من الحياة إلى الفن؟ معرفة صراعات الحياة وعواطفها؟ معرفة على الأقل ما يشبه الناس، وما هي الأشياء المرئية تبدو؟ ولا حتى هذه الأشياء، حتى أنها تعترض الطريق. التمثيل ليس سيئًا في حد ذاته، إنه مجرد غير ذي صلة. فقط إذا كان التمثيل مرضيًا كشكل ويساهم في التصميم التجريدي العام، يمكن القول إنه مهم من الناحية الجمالية. وجه معظم الشكليات انتباههم في المقام الأول إلى الفن المرئي. إنهم يعتقدون أن الشرط الأساسي لتقدير ذلك هو الشعور بالشكل واللون ومعرفة الفضاء ثلاثي الأبعاد (الأخير مطلوب لأن المكعب، على سبيل المثال، سيظهر في اللوحة كنمط مسطح ولن يكون قادرًا على ذلك. تلعب الدور المعماري المقصود لها). مسلحين بهذا الجزء من المعرفة من الحياة، لديهم كل ما يحتاجون إليه (فيما يتعلق بمعرفة العالم خارج الفن) لتقدير الفن المرئي. مسلحين بأكثر من هذا، سوف يجدون انتباههم مشتتًا بعيدًا عن سمو الفن إلى الاهتمامات الأكثر ودودًا للإنسانية (مثل التمثيل). بعد التخلص من هذه المعرفة الدخيلة والبدء في الرسم بأعين بريئة من المفاهيم الدخيلة، يمكن للمشاهدين أن يكونوا في وضع يسمح لهم بالنظر إلى ما تقدمه اللوحة مباشرة لرؤيتهم – الترتيبات المعقدة للأشكال والألوان – والتي، لأسباب غير مفسرة حتى الآن القدرة على تحريك المستلمين بعمق بمشاعر غريبة تمامًا عن مشاعر الحياة. يتماشى حساب الشكلاني للموسيقى مع خطوط متشابهة: ليس فقط التمثيل (موسيقى البرنامج) مستثنى ولكن كذلك النطاق الكامل للمشاعر الإنسانية – ليس الشعور بأن التفكير في الشكل النقي يمكن أن يعطي ولكن فقط مشاعر الحياة، مثل الحب أو الرعب. أما بالنسبة للأدب وكل الفنون التي تلعب فيها الكلمات دورًا (أغنية، أوبرا، أو دراما، أو سينما)، فإن الموقف الشكلي يبدو مستحيلًا، وبالفعل نادرًا ما حاول الشكلانيون توسيع نظريتهم لتشمل الأدب. وسيط الأدب هو الكلمات والجمل، والكلمات والجمل ليست مجرد ضوضاء ولكنها ضوضاء ذات معاني، وهذه المعاني لها علاقة حتما بالأشياء والأفعال والصفات ومواقف الحياة. الأدب كصوت هو شيء فقير – كمجموعة معقدة من المعاني، يمكن أن يكون عميقًا وجميلًا. خذ هذه الأشياء بعيدًا، وقد يتوقف الأدب عن الوجود. للأدب خصائص شكلية – يمكن أن تكون الدراما متماسكة بإحكام مثل الشرود أو السيمفونية – لكن تقديرها لا يمكن أن يتكون من هذه الخصائص الشكلية وحدها، والسبب يكمن في طبيعة الوسيلة ذاتها. إن دور الكلمات هو الإشارة إلى الصور والمعاني والعواطف، وهذه هي مواد الحياة – وبالتالي فإن الفن اللفظي هو إنساني لا مفر منه. مهما كانت كلمات الجمال الحسية في أصواتها فهي طفيفة وثانوية. ليس الأمر كذلك مع الرسم، حيث يكون للون والخط والفضاء جمال خاص بهم ويحتاجون إلى عدم وجود أي شيء خارج أنفسهم لإرضاء العين.

المبادئ الرسمية في الفن

ما هي إذن الصفات المحددة في الأعمال الفنية التي يبحث عنها صاحب الشكلية؟ يعتقد معظم الشكليات أنه يمكن تقديم حساب جزئي لهذه الصفات ولكن ، في النهاية ، يجب الشعور بوجود الصفات بشكل حدسي ولا يمكن وصفه. تعود حسابات الصفات الشكلية في الأعمال الفنية إلى ما هو عليه في شعر أرسطو، المكتوب في القرن الرابع قبل الميلاد، وعادةً ما يتضمن (وإن كان في بعض الأحيان بمصطلحات مختلفة) العناصر التالية كمكونات رئيسية:

الوحدة العضوية
…