مقدمة
أصبحت فلسفة الفيلم الآن مجالًا فرعيًا راسخًا لفلسفة الفن المعاصرة. على الرغم من أن الفلاسفة كانوا من أوائل الأكاديميين الذين نشروا دراسات حول الشكل الفني الجديد في العقود الأولى من القرن العشرين، إلا أن المجال لم يشهد نموًا كبيرًا حتى ثمانينيات القرن العشرين عندما حدثت نهضة. هناك العديد من الأسباب وراء النمو الأخير لهذا المجال. يكفي أن نقول هنا أن التغييرات في كل من الفلسفة الأكاديمية والدور الثقافي للأفلام بشكل عام جعلت من الضروري على الفلاسفة أن يأخذوا الفيلم على محمل الجد كشكل فني على قدم المساواة مع الأشكال الأكثر تقليدية مثل المسرح والرقص والرسم. نتيجة لهذا الارتفاع في الاهتمام بالفيلم كموضوع للتفكير الفلسفي، أصبحت فلسفة الفيلم مجالًا مهمًا للبحث في علم الجمال، وقد تم تنظيم هذا الدخول حول عدد من القضايا المركزية في فلسفة الفيلم. يستكشفون جوانب مختلفة من الفيلم كوسيط فني، موضحين مجموعة من الاهتمامات التي تم تناولها في فلسفة الفيلم. فماهي الخصائص الفلسفية للفيلم؟ وكيف يؤدي دورا فنيا؟

1. فكرة فلسفة الفيلم

هناك سمتان لفلسفة الفيلم يجب مناقشتهما قبل الخوض في قضايا أكثر تحديدًا. الأول هو أن علماء السينما من غير الفلاسفة المحترفين قدموا مساهمات عديدة في هذا المجال. وهذا يميز هذا المجال عن العديد من التخصصات الفلسفية الأخرى. بينما يكتب الفيزيائيون غالبًا عن فلسفة العلم، يهيمن الفلاسفة المحترفون على الانضباط الأكاديمي لفلسفة الفيزياء. ليس الأمر كذلك في فلسفة الفيلم. ونتيجة لذلك، فإن استخدامي لمصطلح “فيلسوف الفيلم” سيكون واسعًا، ويهدف إلى تضمين جميع المهتمين بالقضايا النظرية حول السينما. والخصوصية الثانية هي أنه في الدراسات السينمائية – وهي نفسها مجال مؤسسي للدراسة الأكاديمية – هناك هو مجال فرعي لنظرية الفيلم يتداخل بشكل كبير مع فلسفة الفيلم على الرغم من أن غالبية ممارسيها يعملون على افتراضات فلسفية مختلفة بشكل كبير عن الفلاسفة الأنجلو أمريكيين في الفيلم. في ميزان هذا المبحث، سندرج كلا هذين المجالين تحت عنوان فلسفة الفيلم، على الرغم من أن تركيزي الأساسي ينصب على مساهمات المنظرين الأنجلو أمريكيين وسأميز أحيانًا هذا المجال عن نظرية الفيلم كما هو ممارس داخل مجال دراسات الأفلام. من سمات الفلسفة كنظام هو التشكيك في طبيعتها وأساسها. تشترك فلسفة الفيلم في هذه الخاصية مع المجال بشكل عام. في الواقع، فإن القضية الأولى التي يجب أن تتناولها فلسفة الفيلم هي أسس وجودها. لا يشمل هذا فقط السؤال عن الشكل الذي يجب أن يبدو عليه المجال، ولكن أيضًا ما إذا كان لديه أي سبب لوجوده على الإطلاق. رعاية الفيلم نفسه؟ على الرغم من أن هذا السؤال لم يحظ دائمًا بالاهتمام الذي يستحقه من الفلاسفة، إلا أنه في الواقع سؤال ملح، لأنه يطلب من الفلاسفة تبرير اهتمامهم المكتشف حديثًا بالفيلم باعتباره أكثر من مجرد دمج انتهازي لشكل شائع للغاية من الثقافة الشعبية في مجالهم. ومع ذلك، فمن ناحية، لا يحتاج الفلاسفة إلى تبرير اهتمامهم بالفيلم، لأن الجماليات الفلسفية كانت دائمًا تهتم ليس فقط بالفن بشكل عام ولكن بأشكال فنية محددة. بدءًا من شاعر أرسطو – وهو عمل مكرس لشرح طبيعة المأساة اليونانية – سعى الفلاسفة إلى شرح الخصائص المحددة لكل شكل فني مهم في ثقافتهم. من وجهة النظر هذه، لا يوجد سبب للتشكيك في وجود فلسفة الفيلم أكثر من وجود فلسفة الموسيقى أو فلسفة الرسم، وهما مجالان مقبولان جيدًا كعناصر جمالية. نظرًا لأن الفيلم هو شكل فني مهم في عالمنا المعاصر، فقد يتم الحكم على الفلسفة على أنها مسؤولة عن التحقيق في طبيعتها، ومع ذلك، هناك بعض الأسباب التي تجعل وجود مجال أكاديمي منفصل لفلسفة الفيلم يبدو إشكاليًا. نظرًا لأن دراسة الفيلم قد تم إضفاء الطابع المؤسسي عليها بالفعل داخل الأوساط الأكاديمية في مجال دراسات الأفلام، ولأن هذا المجال يتضمن مجالًا فرعيًا منفصلاً لنظرية الفيلم، فقد يبدو أنه، على عكس الأدب والموسيقى، على سبيل المثال، يتم تقديم الفيلم جيدًا بالفعل من قبل هذه القاعدة المؤسسية. من وجهة النظر هذه، فلسفة الفيلم زائدة عن الحاجة، حيث تشغل مساحة تم نحتها بالفعل من خلال تخصص بديل. المشكلة هي أن المجال الفرعي لنظرية الفيلم ضمن دراسات الأفلام قد هيمنت عليه مجموعة من الالتزامات النظرية لا يشاركه العديد من الفلاسفة الأنجلو أمريكيين. لذلك شعر العديد من هؤلاء الفلاسفة بالحاجة ليس فقط لإجراء مراجعات طفيفة في المجال وفهم الفيلم، ولكن بدلاً من ذلك لبدء بداية جديدة في دراسة الفيلم لا تشارك الافتراضات الإشكالية لنظرية الفيلم نفسها. لهذا السبب، بالإضافة إلى وجهة النظر السابقة للفيلم كموضوع شرعي ضمن علم الجمال، فقد شعروا أنه من المهم تطوير طريقة تفكير مستنيرة فلسفيًا حول الفيلم، ولكن بمجرد منح فلسفة الفيلم استقلالية باعتبارها فرعًا منفصلاً من مجال الجماليات، السؤال الذي يطرح نفسه عن شكله. أي أن الفلاسفة مهتمون بمسألة كيفية تشكيل فلسفة الفيلم كمجال للدراسة. ما هو دور الترجمة السينمائية في هذا المجال؟ كيف ترتبط دراسات أفلام معينة بمزيد من الدراسات النظرية للوسيلة على هذا النحو؟ وماذا عن الفلسفة في الفيلم، وهي طريقة شائعة للتفكير الفلسفي في الفيلم؟ هل يوجد نموذج موحد يمكن استخدامه لوصف هذا المجال الحيوي الجديد للبحث الفلسفي؟

هناك طريقة شائعة متزايدة في التفكير في فلسفة الفيلم وهي نمذجتها على أساس التنظير العلمي. على الرغم من وجود خلاف حول التفاصيل الدقيقة لمثل هذا الاقتراح، فإن أتباعه يحثون على التعامل مع دراسة الفيلم كنظام علمي مع وجود علاقة مناسبة بين النظرية والأدلة. بالنسبة للبعض، هذا يعني وجود مجموعة تجريبية من تفسيرات الأفلام التي تؤدي إلى تعميمات نظرية أوسع. بالنسبة للآخرين، فهذا يعني تطوير مجموعة من النظريات الصغيرة التي تحاول شرح الجوانب المختلفة للأفلام وتجربتنا معها. ينصب التركيز هنا على تطوير نماذج أو نظريات لخصائص مختلفة للأفلام، وقد برزت فكرة نمذجة تخصص فلسفة الفيلم في العلوم الطبيعية بين منظري السينما المعرفية. يؤكد هذا النهج سريع التطور على المعالجة الواعية للمشاهدين للأفلام، على عكس التركيز في نظرية الفيلم التقليدية على العمليات اللاواعية. بشكل عام، يميل هؤلاء المنظرون إلى رؤية دراسة الفيلم كمشروع علمي، وقد تم الطعن في فكرة أن فلسفة الفيلم يجب أن تصوغ نفسها على نموذج علمي من عدة وجهات نظر. شكك بعض الفلاسفة، المعتمدين على كتابات البراغماتيين مثل ويليام جيمس، في فكرة أن العلوم الطبيعية توفر طريقة مفيدة للتفكير فيما يفعله الفلاسفة في تأملاتهم في الفيلم. هنا، هناك تأكيد على خصوصية الأفلام كأعمال فنية على عكس الرغبة في الانتقال إلى نظرية عامة للفيلم. يشكك آخرون أيضًا في مثل هذا التوجه العلمي الطبيعي للتأملات الفلسفية في الفيلم، وذلك بالاستفادة من فيتجنشتاين اللاحق بالإضافة إلى تقليد علم التأويل. يرى هذا المعسكر دراسة الفيلم كنظام إنساني يساء فهمه عندما يتم استيعابه في علم طبيعي. المناقشات حول الشكل الذي يجب أن تبدو عليه فلسفة الفيلم قد تم الانضمام إليها للتو. هذا لأنه لم يظهر إلا مؤخرًا مفهوم علمي لفلسفة الفيلم كمنافس. ولكن على الرغم من الشعبية المتزايدة للمقاربة المعرفية للفيلم، إلا أن هناك قضايا أساسية حول بنية فلسفة الفيلم لم يتم تسويتها بعد. إحدى القضايا الأساسية هي تحديد الوسائط التي يجب تضمينها تحت مصطلح “فيلم”. على الرغم من أن “الفيلم” أشار في البداية إلى المخزون السينمائي الذي تم تسجيل الأفلام عليه، فإن قصر المصطلح على الأعمال القائمة على السيلولويد فقط سيكون مقيدًا بشكل مفرط. بعد كل شيء، العديد من الأفلام التي نشاهدها اليوم إما مسجلة رقميًا أو تعرض رقميًا أو كليهما. من الواضح أن مثل هذه الأعمال هي جزء من نفس الشكل الفني مثل الأفلام القائمة على شريط سينمائي، لذا فإن الإشارة إلى مصطلح “فيلم” يجب أن تشمل الأعمال المصنوعة على كلا الوسطين، ومن ثم التلفزيون. على الرغم من أن العديد من علماء السينما وفلاسفة السينما لديهم وجهة نظر استخفاف بالتلفزيون، إلا أن ظهور برامج مثل السوبرانو والسلك أسس التلفزيون كوسيلة لصنع أعمال فنية قيمة. ونتيجة لذلك، من المنطقي إدراج مثل هذه العروض تحت عنوان الأفلام. وقد أدى توسيع مفهوم “الفيلم” ليشمل كل من الأفلام غير السليولية والتلفزيون والوسائط الأخرى ذات الصلة ببعض فلاسفة الفيلم إلى اقتراح استبدال المصطلح ” فيلم “بفئة أوسع، مثل تحريك الصورة أو نقل الصورة. حتى الآن، لم تغير مثل هذه الاقتراحات الطريقة التي تم بها تعيين المجال، لذلك احتفظت بمصطلح “فلسفة الفيلم” طوال هذا الإدخال.

2. طبيعة الفيلم

كان السؤال الذي سيطر على البحث الفلسفي المبكر في الفيلم هو ما إذا كانت السينما – وهو مصطلح يؤكد على البنية المؤسسية التي يتم من خلالها إنتاج الأفلام وتوزيعها وعرضها – يمكن اعتبارها شكلاً فنياً. كان هناك سببان لعدم استحقاق السينما للتسمية الفخرية للفن. الأول هو أن السياقات المبكرة لمعرض الأفلام تضمنت أماكن مثل عرض زقزقة الفودفيل والعرض الجانبي للسيرك. كشكل ثقافي شعبي، بدا الفيلم وكأنه ابتذال جعله رفيقًا غير مناسب للمسرح والرسم والأوبرا والفنون الجميلة الأخرى. كانت المشكلة الثانية هي أن الفيلم بدا وكأنه يقترض الكثير من أشكال الفن الأخرى. بالنسبة للكثيرين، بدت الأفلام المبكرة أكثر من مجرد تسجيلات للعروض المسرحية أو الحياة اليومية. كان الأساس المنطقي للأول هو أنه يمكن نشرها على جمهور أوسع من الجمهور الذي يمكن أن يشهد أداءً حيًا. لكن يبدو أن الفيلم حينئذٍ فقط هو وسيلة للوصول إلى الفن وليس شكلاً فنياً مستقلاً بمفرده. من ناحية أخرى، بدا الأخير إعادة إنتاج مباشرة للحياة بحيث لا يمكن وصفه بالفن، لأنه بدا أن هناك القليل من التأمل من قبل أي وعي إرشادي. من أجل تبرير الادعاء بأن الفيلم يستحق أن يعتبر شكلاً فنياً مستقلاً، قام الفلاسفة بالتحقيق في البنية الوجودية للفيلم. كان الأمل في تطوير مفهوم للفيلم يوضح أنه يختلف في نواحٍ كبيرة عن الفنون الجميلة الأخرى. لهذا السبب، كانت مسألة طبيعة الفيلم مسألة حاسمة لمنظري الفيلم خلال ما يمكن أن نسميه الفترة الكلاسيكية. لقد سعى هوغو مونستربرغ ، الفيلسوف الأول الذي كتب دراسة عن الشكل الفني الجديد ، إلى تمييز الفيلم عن طريق الأجهزة التقنية التي استخدمها في تقديم رواياته. تعتبر اللقطات الماضية، واللقطات المقربة، والتعديلات بعض الأمثلة على الوسائل التقنية التي يستخدمها صانعو الأفلام لتقديم رواياتهم التي يفتقر إليها المسرح. بالنسبة لمونستربيرغ ، فإن استخدام هذه الأجهزة يميز الفيلم عن المسرح كشكل فني. ذهب مونستربرغ متسائلاً كيف يمكن للمشاهدين فهم الدور الذي تلعبه هذه الأجهزة التقنية في صياغة الروايات السينمائية. جوابه هو أن هذه الأجهزة كلها موضوعات للعمليات العقلية. تقدم اللقطة المقربة، على سبيل المثال، في شكل مرئي ارتباطًا بالفعل العقلي للانتباه إلى شيء ما. يفهم المشاهدون بشكل طبيعي كيف تعمل هذه الأجهزة السينمائية لأنهم على دراية بعمل عقولهم ويمكنهم التعرف على هذه الوظائف العقلية الموضوعية عندما يرونها. على الرغم من أن هذا الجانب من نظرية مونستربرغ يربطه بالفلاسفة الإدراكيين المعاصرين للفيلم، إلا أنه لا يشرح كيف يعرف المشاهدون أن ما ينظرون إليه هو وظائف عقلية موضوعية. كان مونستربرغ يكتب خلال العصر الصامت. لقد تغير تطوير المسار الصوتي المتزامن – “ناطق” – إلى الأبد. ليس من المستغرب أن يكون هذا الابتكار الهام قد ولّد انعكاسات نظرية مثيرة للاهتمام، فقد قدم عالم النفس المشهور للفن، رودولف أرنهايم ، ادعاءًا مفاجئًا بأن التحدث يمثل انخفاضًا عن ذروة السينما الصامتة. بالاعتماد على فكرة أنه من أجل أن يكون شكلًا فنيًا فريدًا، يجب أن يكون الفيلم صادقًا مع وسيطه الخاص، يقوم أرنهايم بتشويه سمعة الفيلم الصوتي كمزيج من وسيطتين فنيتين متميزتين لا تشكلان كلًا مرضيًا. بالنسبة لأرنهايم ، حقق الفيلم الصامت مكانة فنية من خلال التركيز على قدرته على تقديم أجساد متحركة. في الواقع، بالنسبة له، يتمثل الجانب الفني للسينما في قدرتها على تقديم التجريدات، وهي قدرة فقدت تمامًا عندما بدأت الأفلام تستخدم الموسيقى التصويرية المتزامنة. الكتابة بالقرب من فجر الناطق، لم يستطع أرنهايم أن يرى سوى ما ندركه الآن على أنه تطور طبيعي للشكل الفني باعتباره تراجعًا عن ارتفاع تم تحقيقه سابقًا. سلسلة من المقالات التي لا تزال تمارس تأثيرًا مهمًا على المجال. بالنسبة لبازين، فإن الانقسام المهم ليس بين الصوت والفيلم الصامت بل بين الأفلام التي تركز على الصورة وتلك التي تركز على الواقع. على الرغم من أن التحرير قد ظهر بالنسبة للكثيرين مثل سيرجي أيزنشتاين باعتباره الجانب المميز للفيلم، فإن بازين يعود إلى العصر الصامت لإثبات وجود وسيلة بديلة لتحقيق فن الفيلم، وهي الاهتمام بالسماح للكاميرا بالكشف عن الطبيعة الفعلية للفيلم. العالمية. بالاعتماد على تصور للفيلم على أنه شخصية واقعية بسبب أساسه في التصوير الفوتوغرافي، يجادل بازين بأن مستقبل السينما كشكل فني يعتمد على تطويرها لهذه القدرة على تقديم العالم لنا “متجمدًا في الوقت المناسب”.

في تقديم حجته، يثمن بازين أسلوب الفيلم الذي يصفه بالواقعية، والتي تتميز باللقطات الطويلة والتركيز العميق. جان رينوار وأورسون ويلز والواقعيون الإيطاليون الجدد هم صانعو الأفلام الذين يعتبرهم بازين تتويجًا لهذا التقليد التخيلي في صناعة الأفلام الذي أدرك الإمكانات الحقيقية للوسيط. في دراسته الرائدة لما أسماه “نظرية الفيلم الكلاسيكي”، نويل جادل كارول (1988) بأن هناك العديد من الافتراضات غير المشروعة في اللعب في محاولات المنظرين الكلاسيكيين لتحديد طبيعة الفيلم. على وجه الخصوص، اتهمهم بخلط أنماط معينة من صناعة الأفلام مع مزاعم أكثر تجريدية حول طبيعة الوسيلة نفسها. يبدو أن اتهاماته تشير إلى نهاية مثل هذه المحاولات لتبرير أنماط الأفلام من خلال تأصلها في طبيعة الوسيلة. لكن في الآونة الأخيرة، تلقى ادعاء بازين حول واقعية الفيلم حياة جديدة، وإن كان ذلك بدون الإسراف في كتابات بازين. جادل كيندال والتون، في بحث مؤثر للغاية (1984) ، بأن الفيلم ، بسبب أساسه في التصوير الفوتوغرافي ، كان وسيطًا واقعيًا يسمح للمشاهدين برؤية الأشياء التي تظهر على الشاشة بالفعل. كانت أطروحة الشفافية موضوع قدر كبير من الجدل بين الفلاسفة وعلماء الجمال. غريغوري كوري، على سبيل المثال، يرفض أطروحة الشفافية بينما لا يزال يدافع عن شكل من أشكال الواقعية. يجادل بأن واقعية الفيلم هي نتيجة حقيقة أن الأشياء المصورة على الشاشة تؤدي إلى نفس القدرات التعريفية المستخدمة لتحديد الأشياء الحقيقية، ولا يزال النقاش حول الشخصية الواقعية للفيلم موضوع نقاش ساخن بين فلاسفة الفيلم. في الآونة الأخيرة، أثار ظهور التقنيات الرقمية لتشكيل الصورة أسئلة أساسية للغاية حول معقولية وجهة النظر هذه.

3. الفيلم والتأليف

الأفلام هي نتاج العديد من الأفراد الذين يعملون معًا. يتضح هذا عندما يشاهد المرء الاعتمادات في نهاية أي فيلم هوليوود حديث ويرى الأسماء التي لا تعد ولا تحصى التي تأتي من خلال التمرير. لصياغة عبارة، يتطلب الأمر قرية ما لتصنع فيلمًا، لذلك قد يبدو مفاجئًا أن هناك ميلًا كبيرًا بين علماء السينما لمعاملة الأفلام على أنها نتاج فرد واحد أو مؤلفها أو مؤلفها. في هذا الخط من التفسير، يكون مخرج الفيلم هو الذكاء الإبداعي الذي يصوغ الفيلم بأكمله بطريقة موازية للطريقة التي نفكر بها، على سبيل المثال، الأعمال الأدبية التي يتم تأليفها. اقترح فرانسوا تروفو فكرة المخرج كمخرج لأول مرة. – أصبح لاحقًا أحد المخرجين المركزيين في الموجة الفرنسية الجديدة. استخدم تروفو المصطلح بطريقة جدلية لتشويه سمعة الوضع السائد آنذاك في صناعة الأفلام الذي أكد على تكييف الأعمال الأدبية العظيمة مع الشاشة. في محاولة لتثمين أسلوب مختلف في صناعة الأفلام، جادل تروفو بأن الأفلام الوحيدة التي تستحق أن تكون فنًا معينًا هي تلك التي كان للمخرج فيها سيطرة كاملة على إنتاجه من خلال كتابة السيناريو بالإضافة إلى توجيه الممثلين فعليًا. الأفلام التي تم إنتاجها بهذه الطريقة هي الوحيدة التي تستحق أن تُمنح مكانة الأعمال الفنية، وقد تبنى الباحث والمراجع السينمائي الأمريكي الشهير أندرو ساريس نظرية تروفو من أجل إضفاء الشرعية على الدراسات السينمائية كنظام أكاديمي. بالنسبة إلى ساريس ، كانت نظرية المؤلف هي نظرية لتقييم الأفلام ، لأنها أوحت له بأن أعمال المخرجين العظماء هي الأعمال الوحيدة المهمة. في استخدامه الفردي إلى حد ما للفكرة، حتى أنه جادل بأن الأعمال المعيبة للمخرجين الرئيسيين كانت أفضل من الناحية الفنية من روائع الأعمال الصغيرة. كان الجانب الأكثر قابلية للدفاع في أفكاره هو التركيز على كامل إخراج المخرج. ضمن دراسات الأفلام، يُستمد التركيز على الدراسات السينوبتيكية للمخرجين الفرديين من نسخة ساريس من نظرية المؤلف، والنتيجة السلبية لتأثير التوحد هي الإهمال النسبي للمساهمين المهمين الآخرين في صناعة الفيلم. يقدم الممثلون والمصورون السينمائيون وكتاب السيناريو والملحنون والمخرجون الفنيون مساهمات كبيرة في الأفلام التي تقلل نظرية المؤلف من شأنها. بينما قدم تروفو المصطلح بطريقة جدلية لدعم أسلوب جديد في صناعة الأفلام، مال المنظرون اللاحقون إلى تجاهل سياق ملاحظاته. كنظرية عامة للسينما، إذن، من الواضح أن نظرية المؤلف معيبة. لا يمكن أن تُنسب كل الأفلام – ولا حتى كل الأفلام العظيمة – إلى سيطرة المخرج. الممثلون هم أوضح الأمثلة على الأفراد الذين قد يكون لهم مثل هذا التأثير الكبير على صنع فيلم معين بحيث يجب أن يُنظر إلى الفيلم على أنه يُنسب إليهم بشكل أكثر أهمية من المخرج. على الرغم من أن أفلام مثل تروفو قد تكون (في الغالب) نتاج مؤلفه، فإن فيلم كلينت ايستوود يدين بقدر كبير من نجاحه لوجود هذا الممثل. من الخطأ التعامل مع جميع الأفلام كما لو كانت مجرد نتاج لفرد مهم، هو المخرج. ومع ذلك، فإن العادات القديمة تموت ببطء، ولا يزال يتم الرجوع إلى الأفلام من خلال مخرجيها. لقد نقد أكثر عمومية لنظرية المؤلف هو تأكيدها على الأفراد. عمل معظم المخرجين العظماء الذين درسهم منظرو الأفلام ضمن مؤسسات مؤسسية محددة جيدًا، وأشهرها هوليوود. إن محاولة فهم الأفلام دون وضعها ضمن سياقها الأوسع للإنتاج، قد اعتُبرت عيبًا حقيقيًا في النظرية، وقد تلقى هذا النوع من نقد الذاتوية صياغة نظرية أكثر فيما بعد الحداثة، بإعلانها الشهير (أو سيئ السمعة) وفاة المؤلف. ما تؤكده هذه الإيماءة الخطابية الواعية للذات هو أن الأعمال الفنية، بما في ذلك الأفلام، لا ينبغي أن يُنظر إليها على أنها نتاج لذكاء متحكم واحد، بل يجب أن يُنظر إليها على أنها نتاج عصرها وسياقاتها الاجتماعية. لا ينبغي أن يكون هدف الناقد إعادة بناء مقاصد المؤلف بل عرض السياقات المختلفة التي تشرح إنتاج العمل بالإضافة إلى حدوده. في حين أن السياق المؤسسي العام هو بالتأكيد أمر حاسم لفهم الفيلم، فإن المؤلف ومع ذلك، فإن النظرية توفر تركيزًا مفيدًا لبعض الجهود في الدراسة العلمية للفيلم: استكشاف أعمال المخرجين الفرديين. ولكن حتى هنا، كان هناك قلق من أن النظرية تبالغ في التأكيد على مساهمة المخرج على حساب الأشخاص الآخرين – الممثلين ومديري التصوير وكتاب السيناريو – الذين قد تكون مساهماتهم مهمة بنفس القدر في صناعة بعض الأفلام على الأقل.

4. الالتزام العاطفي

تبدأ المناقشة الفلسفية لتورط المشاهد في الأفلام مع لغز تم طرحه حول العديد من الأشكال الفنية: لماذا يجب أن نهتم بما يحدث للشخصيات الخيالية؟ بعد كل شيء، نظرًا لأنها خيالية، لا ينبغي أن تهمنا مصائرهم بالطريقة التي تهمنا بها مصائر الأشخاص الحقيقيين. لكن، بالطبع، نتدخل في مصائر هذه الكائنات الخيالية. السؤال هو لماذا. نظرًا لأن العديد من الأفلام التي تجذب اهتمامنا هي أفلام خيالية، فإن هذا السؤال مهم لفلاسفة الفيلم للإجابة عليه، وإحدى الإجابات الشائعة في تقليد نظرية الفيلم هي أن سبب اهتمامنا بما يحدث لبعض الشخصيات الروائية هو لأن نتعاطف معهم. على الرغم من أن هذه الشخصيات مثالية للغاية، أو ربما لأن هذه الشخصيات مثالية للغاية – فهي أكثر جمالًا وشجاعة وسعة حيلة، وما إلى ذلك مما يمكن أن يكون عليه أي إنسان حقيقي – يتماثل المشاهدون معهم، وبالتالي يعتبرون أنفسهم مرتبطين بهذه الكائنات المثالية. لكن بمجرد أن نرى الشخصيات كنسخ من أنفسنا، فإن مصيرهم مهم بالنسبة لنا، لأننا نرى أنفسنا منغمسين في قصصهم. في أيدي المنظرين النسويين، تم استخدام هذه الفكرة لشرح كيف تستخدم الأفلام ملذات مشاهديها لدعم مجتمع متحيز جنسياً. المشاهدين الذكور للفيلم، تم عقده، والتعرف على نظرائهم المثاليين على الشاشة والاستمتاع بتجسيد النساء من خلال صور الشاشة التي يشاهدونها بسرور وأيضًا الروايات التي تأتي فيها الشخصيات الذكورية التي يتعرفون عليها لتمتلك الشخصية الأنثوية المنشودة جادل فلاسفة الفيلم بأن التعريف هو أداة فظة للغاية لاستخدامها لشرح تفاعلنا العاطفي مع الشخصيات، لأن هناك مجموعة متنوعة من المواقف التي نتخذها تجاه الشخصيات الخيالية التي نراها معروضة على الشاشة. وحتى لو تعاملنا مع بعض الشخصيات، فإن هذا لن يفسر سبب وجود أي ردود فعل عاطفية على الشخصيات التي لم نتعرف عليها. من الواضح أن هناك حاجة إلى سرد أكثر عمومية لمشاركة المشاهد مع الشخصيات السينمائية والأفلام التي تظهر فيها، والخطوط العريضة العامة للإجابة التي قدمها فلاسفة الفيلم عن مسألة انخراطنا العاطفي في الأفلام هو أننا نهتم بما يحدث في الفيلم. الأفلام لأن الأفلام تجعلنا نتخيل أشياء تحدث، أشياء نهتم بها. لأن الطريقة التي نتخيل بها الأشياء تؤثر على عواطفنا، فإن الأفلام الخيالية لها تأثير عاطفي علينا. هناك روايتان أساسيتان طرحهما الفلاسفة لشرح آثار الخيال علينا. تستخدم نظرية المحاكاة تشبيهًا بالحاسوب، قائلة إن تخيل شيء ما ينطوي على استجابة عاطفية معتادة للفرد للمواقف والأشخاص، فقط العواطف تعمل خارج الخط. ما يعنيه هذا هو أنه عندما يكون لدي استجابة عاطفية مثل الغضب لموقف متخيل، أشعر بنفس المشاعر التي أشعر بها عادةً فقط أنا لست أميل إلى التصرف بناءً على هذه المشاعر، على سبيل المثال، بالصراخ أو الرد بطريقة غاضبة، كما سأكون لو كانت العاطفة عبارة عن عاطفة كاملة. ما يفسر ذلك، إذن، هو سمة متناقضة على ما يبدو لتجربة السينما لدينا: يبدو أننا نستمتع بمشاهدة الأشياء على الشاشة التي نكره رؤيتها في الواقع. الحياة. السياق الأكثر وضوحًا لهذا الأمر هو أفلام الرعب، لأننا قد نتمتع بمشاهدة الأحداث والكائنات المروعة التي نرغب بشدة في عدم مشاهدتها في الحياة الواقعية. آخر شيء أرغب في رؤيته في الحياة الواقعية هو قرد عملاق هائج، ومع ذلك فأنا مفتون بمشاهدة معارض شاشته. يقول مُنظِّر المحاكاة أن السبب في ذلك هو أنه عندما نختبر عاطفة خارج الإنترنت قد تكون مؤلمة في الحياة الواقعية، فقد نستمتع في الواقع بوجود هذه المشاعر في أمان الوضع خارج الإنترنت. تتمثل إحدى المشكلات التي تواجه مُنظِّر المحاكاة في شرح ما يعنيه أن تكون العاطفة خارج الخط. على الرغم من أن هذه استعارة مثيرة للاهتمام، إلا أنه ليس من الواضح ما إذا كان منظري المحاكاة يمكن أن يقدم وصفًا مناسبًا لكيفية الاستفادة منها، وقد أطلق على حساب بديل لاستجابتنا العاطفية للسيناريوهات المتخيلة اسم نظرية الفكر. الفكرة هنا هي أنه يمكن أن يكون لدينا استجابات عاطفية لمجرد الأفكار. عندما قيل لي إن زميلًا صغيرًا لي حُرم ظلماً من إعادة التعيين، فإن التفكير في هذا الظلم كافٍ لتجعلني أشعر بالغضب. وبالمثل، عندما أتخيل مثل هذا السيناريو فيما يتعلق بشخص ما، فإن مجرد التفكير في معاملتهم بهذه الطريقة يمكن أن يثير غضبي. مجرد التفكير يمكن أن يجلب عاطفة حقيقية ما تدعي نظرية الفكر حول استجابتنا العاطفية للأفلام هو أن عواطفنا تأتي من الأفكار التي تخطر ببالنا أثناء مشاهدة فيلم. عندما نرى الشرير الغادر يربط البطلة البريئة بالمسارات، نشعر بالقلق والغضب من فكرة أنه يتصرف بهذه الطريقة وبالتالي فهي في خطر. ومع ذلك، فإننا ندرك طوال الوقت أن هذا مجرد موقف خيالي، لذلك لا يوجد إغراء للاستسلام لرغبة إنقاذها. نحن ندرك دائمًا أنه لا يوجد أحد في خطر حقيقي. نتيجة لذلك، ليست هناك حاجة، كما يقول المنظر الفكري، لتعقيدات نظرية المحاكاة لشرح سبب تأثرنا بالأفلام، كما توجد بعض المشاكل في نظرية الفكر أيضًا. لماذا يجب أن تكون مجرد فكرة، على عكس الاعتقاد، شيئًا يثير استجابة عاطفية منا؟ إذا كنت أعتقد أنك تعرضت للظلم، فهذا شيء واحد. لكن فكرة تعرضك للظلم شيء آخر. نظرًا لأنه لا يمكننا الحصول على معتقدات كاملة حول الشخصيات الخيالية في الأفلام، تحتاج نظرية الفكر إلى تفسير سبب تأثرنا بمصيرهم.

5. فيلم السرد

أفلام الخيال تحكي القصص. على عكس الوسائط الأدبية مثل الروايات، فإنهم يفعلون ذلك بالصور والصوت – بما في ذلك الكلمات والموسيقى. من الواضح أن بعض الأفلام لها رواة. هؤلاء الرواة هم بشكل عام رواة شخصيات ورواة هم شخصيات داخل العالم الخيالي للفيلم. يخبروننا بقصص الفيلم ويفترض أنهم يعرضون لنا الصور التي نراها. في بعض الأحيان، ومع ذلك، يقدم لنا السرد الصوتي نظرة موضوعية على ما يبدو لحالة الشخصيات، كما لو أنها نشأت من خارج عالم الفيلم. بالإضافة إلى ذلك، هناك أفلام روائية، أفلام تحكي قصصًا، لا يوجد فيها وكيل واضح يقوم بالقول. أدت هذه الحقائق إلى ظهور عدد من الألغاز حول السرد السينمائي التي ناقشها فلاسفة الفيلم. إحدى القضايا المركزية التي كانت موضع جدل بين الفلاسفة هي السرد غير الموثوق. هناك أفلام يرى فيها الجمهور أن الراوي الشخصي للفيلم لديه رؤية محدودة أو مضللة لعالم الفيلم. أحد الأمثلة على ذلك هو فيلم رسالة ماكس أوفولس من امرأة غير معروفة (1948)، وهو فيلم نوقش من قبل عدد من الفلاسفة المختلفين. غالبية الفيلم عبارة عن سرد صوتي من قبل ليزا بيرندل ، المرأة المجهولة من عنوان الفيلم ، والتي تقرأ كلمات الرسالة التي أرسلتها إلى حبيبها ، ماكس براند ، قبل وفاتها بفترة وجيزة. يرى الجمهور أن ليزا لديها وجهة نظر مشوهة للأحداث التي ترويها، وبشكل أكثر وضوحًا في سوء تقديرها لشخصية العلامة التجارية. يثير هذا السؤال حول كيف يمكن للجمهور أن يعرف أن وجهة نظر ليزا مشوهة، لأن ما نسمعه ونراه تروي (أو تعرضه). جادل جورج ويلسون (1986) بأن الروايات غير الموثوقة مثل هذه تتطلب افتراض راوي ضمني للفيلم، بينما جادل جريجوري كوري (1995) بأن المخرج الضمني يكفي. أصبح هذا السؤال وثيق الصلة للغاية مع تزايد شعبية أساليب صناعة الأفلام التي تتضمن سردًا غير موثوق به. أثار فيلم بريان سينجر المشتبه بهم المعتادون (1995) موجة من الأفلام التي لا يمكن الاعتماد على رواتها بطريقة أو بأخرى، ومن القضايا ذات الصلة المتعلقة بالسرد والتي كانت محور النقاش هي ما إذا كان لجميع الأفلام رواة، بما في ذلك أولئك الذين ليس لديهم رواة صريحين. في البداية، قيل إن فكرة السرد بلا سرد لم تكن منطقية، وأن السرد يتطلب وكيلًا يقوم بالسرد، وهو راوي الفيلم. في الحالات التي لا يوجد فيها رواة صريحون، يجب طرح الراوي الضمني لفهم كيفية وصول المشاهدين إلى العالم الخيالي للفيلم. رد المعارضون على أن الراوي بمعنى الوكيل الذي منح مشاهدي الفيلم إمكانية الوصول إلى العالم الخيالي للفيلم يمكن أن يكون صانع الفيلم، لذلك لم تكن هناك حاجة لفرض مثل هذا الكيان المشكوك فيه باعتباره راويًا ضمنيًا لفيلم. ومع ذلك، هناك مشكلة أعمق فيما يتعلق بسرد الفيلم حول ما يسمى “أطروحة الرؤية المتخيلة” (ويلسون 1997). وفقًا لهذه الرسالة، يتخيل مشاهدو الأفلام الخيالية السائدة أنهم ينظرون إلى عالم القصة ويرون أجزاء من العمل السردي من سلسلة من المنظورات البصرية المحددة. في نسخته التقليدية، يتم أخذ المشاهدين لتخيل شاشة الفيلم كنوع من النوافذ التي تسمح لهم بمشاهدة القصة تتكشف على “الجانب الآخر”. ومع ذلك، يصعب على هذا العرض أن يأخذ في الحسبان ما يتم تخيله، على سبيل المثال، عندما تتحرك الكاميرا، أو عندما يكون هناك تعديل على لقطة تتضمن منظورًا مختلفًا على مشهد، وما إلى ذلك. ونتيجة لذلك، يتم عرض بديل تم اقتراحه، أي أن المشاهدين يتخيلون أنفسهم وهم يرون صورًا متحركة تم اشتقاقها فوتوغرافيًا، بطريقة غير محددة، من داخل العالم الخيالي نفسه. لكن هذا الموقف يواجه مشاكل، لأنه عادةً ما يكون جزءًا من خيال الفيلم أنه لم تكن هناك كاميرا في الفضاء الخيالي للسرد. يدور الجدل الناتج حول ما إذا كان سيتم رفض أطروحة الرؤية المتخيلة باعتبارها غير متسقة أو ما إذا كان من الممكن تطوير نسخة مقبولة من هذه الرسالة. لا يزال الفلاسفة منقسمين بشدة حول هذه القضية الأساسية، وبالتالي يظل موضوع السرد السينمائي موضوعًا للنقاش الفلسفي المكثف والبحث. المحاولات المختلفة لشرح طبيعتها لا تزال محل نقاش ساخن. مع انتشار أنماط جديدة وأكثر تعقيدًا لسرد الفيلم، من المحتمل أن يستمر موضوع السرد السينمائي في تلقي الاهتمام من الفلاسفة وعلماء الجمال.

6. الفيلم والمجتمع

أفضل طريقة لفهم الابتكارات التي قام بها الفلاسفة في فهمنا لكيفية ارتباط الأفلام بالمجتمع هي النظر إلى وجهة النظر التي كانت سائدة في نظرية الفيلم قبل بضع سنوات. وفقًا لهذا الرأي، فإن الأفلام الروائية الشعبية – خاصة تلك التي تنتجها “هوليوود” ، وهو مصطلح يشير إلى صناعة الترفيه الموجودة في هوليوود ، كاليفورنيا ، ولكنه يتضمن أيضًا أفلامًا روائية شعبية منتجة على نموذج مماثل – دعمت حتماً الاضطهاد الاجتماعي من خلال إنكار ، بطريقة أو بأخرى ، وجودها. تم تصوير مثل هذه الأفلام لتقديم لا شيء سوى القصص الخيالية التي استخدمت الطابع الواقعي للوسيط لتقديم تلك القصص الخيالية كما لو كانت صورًا دقيقة للواقع. وبهذه الطريقة، فإن الطابع الفعلي للسيطرة الاجتماعية التي يفترض أن مثل هذه النظرة أنها متفشية في المجتمع المعاصر قد تم حجبها لصالح صورة وردية لوقائع الوجود الاجتماعي البشري. بدراسة الأفلام الفردية بأنفسهم وجادلوا بأن بنية الفيلم السردي تعمل على المساعدة في الحفاظ على الهيمنة الاجتماعية. من وجهة النظر هذه، فإن التغلب على السرد بحد ذاته مطلوب حتى تكون الأفلام تقدمية بشكل حقيقي، وعلى عكس مثل هذه النظرة السلبية لعلاقة الفيلم بالمجتمع، جادل فلاسفة الفيلم بأن الأفلام الشعبية لا تحتاج إلى دعم الهيمنة الاجتماعية بل يمكنها حتى العطاء. التعبير عن المواقف النقدية الاجتماعية. من خلال طرح هذه الحجة، قاموا بتصحيح ميل نظرية الفيلم إلى إجراء تعميمات واسعة حول العلاقة بين الفيلم والمجتمع لا تستند إلى تحليل دقيق للأفلام الفردية. وبدلاً من ذلك، ركزوا على تقديم تفسيرات مفصلة للأفلام التي تظهر كيف تقدم رواياتهم آراء نقدية حول الممارسات والمؤسسات الاجتماعية المختلفة. تعد الطبقة والعرق والجنس والجنس من بين المجالات الاجتماعية المختلفة التي شاهد فيها فلاسفة الفيلم أفلامًا تقوم بتدخلات واعية اجتماعيًا وحاسمة في المناقشات العامة. ان أحد الأمثلة المثيرة للاهتمام على الأفلام التي تطور مواقف سياسية ليست مجرد داعمة للأنماط الحالية للسيطرة الاجتماعية هي تلك التي تنطوي على أزواج من أعراق مختلفة. لذا فإن فيلم ستانلي كرامر عام 1967، خمن من سيأتي للعشاء، يبحث في معقولية التكامل العرقي كحل لمشاكل العنصرية ضد السود في أمريكا من خلال تصويره للمشاكل التي تواجه زوجين من أعراق مختلفة. بعد ما يقرب من 25 عامًا، جادل سبايك لي في الغابة ضد الأجندة السياسية للفيلم السابق، مرة أخرى باستخدام زوجين عرقيين يواجهان العنصرية. هذه المرة فقط، يؤكد الفيلم أن العنصرية المتعنتة للأمريكيين البيض تقوض الاندماج باعتباره الدواء الشافي لأمراض هذا المجتمع العنصري. وتوظف العديد من الأفلام الأخرى هذا الشكل السردي للتحقيق في جوانب أخرى من العنصرية وإمكانيات التغلب عليها، وبالمثل، نظر الفلاسفة خارج هوليوود إلى أفلام صانعي الأفلام التقدميين مثل جون سايلز لتوضيح اعتقادهم بأن الأفلام الروائية يمكن أن تدلي ببيانات سياسية معقدة. يظهر فيلم مثل ماتيوان أنه يتضمن تحقيقًا متطورًا للعلاقة بين الطبقة والعرق كمواقع للسيطرة الاجتماعية، بشكل عام، يمكننا القول إن الفلاسفة قاوموا إدانة متجانسة للأفلام باعتبارها رجعية اجتماعيًا واستكشفوا الوسائل المختلفة لذلك اعتاد صانعو الأفلام على تقديم وجهات نظر نقدية حول مجالات الاهتمام الاجتماعي. في حين أنهم لم يتجاهلوا الطرق التي تقوض بها روايات هوليوود القياسية الوعي الاجتماعي النقدي، فقد أظهروا أن الفيلم السردي هو وسيلة مهمة للتفكير المجتمعي في القضايا الاجتماعية المهمة في ذلك اليوم.

خاتمة:

كيف أصبح الفيلم فلسفة وصارت الفلسفة فيلما؟

منذ أن طرد أفلاطون الشعراء من مدينته المثالية في الجمهورية، كان العداء للفنون مستوطنًا في الفلسفة. يرجع هذا إلى حد كبير إلى الفلسفة والأشكال الفنية المختلفة التي كان يُنظر إليها على أنها مصادر متنافسة للمعرفة والاعتقاد. لقد رفض الفلاسفة المهتمون بالحفاظ على حصرية ادعائهم للحقيقة الفنون باعتبارها ادعاءات سيئة لقب مروّعي الحقيقة، وقد عارض فلاسفة الفيلم هذا الرأي عمومًا، ورأوا الفيلم كمصدر للمعرفة وحتى كمساهم محتمل في الفلسفة نفسها. تم التعبير عن هذا الرأي بقوة من قبل ستانلي كافيل ، الذي ساعد اهتمامه بفلسفة الفيلم على إطلاق تطور المجال. بالنسبة لكافيل ، الفلسفة تهتم بطبيعتها بالشكوك والطرق المختلفة التي يمكن التغلب عليها. جادل كافيل في العديد من كتبه ومقالاته بأن الفيلم يشارك هذا الاهتمام بالفلسفة ويمكنه حتى تقديم رؤى فلسفية خاصة به. وحتى وقت قريب، كان هناك عدد قليل من المؤيدين لفكرة أن الأفلام يمكن أن تصنعها مساهمة فلسفية. ويرجع ذلك جزئيًا إلى أن ربط كافيل للفيلم بالشك يبدو غير قائم على أسس كافية، في حين أن روايته للشك كخيار حي للفلسفة المعاصرة مبنية على خصوصية عالية للغاية. قراءة تاريخ الفلسفة الحديثة. ومع ذلك، فإن تفسيرات كافيل لمقابلة الأفلام الفردية مع التشكك موحية للغاية وقد أثرت على العديد من الفلاسفة وعلماء السينما بالجدية التي يأخذون بها الفيلم. لكن، ومع ذلك، هناك نقاش مستمر حول القدرة الفلسفية للفيلم. في مقابل وجهات نظر مثل وجهة نظر كافيل ، جادل عدد من الفلاسفة بأن الأفلام يمكن أن يكون لها على الأكثر وظيفة إرشادية أو تربوية فيما يتعلق بالفلسفة. أكد آخرون أن هناك حدودًا واضحة لما يمكن أن تحققه الأفلام فلسفيًا. يعتبر كلا النوعين من وجهات النظر أن الطابع السردي للأفلام الروائية هو حرمانها من أن تكون الفلسفة حقًا أو تمارسها، وقد أشار المعارضون لوجهة النظر هذه إلى عدد من الطرق المختلفة التي يمكن للأفلام من خلالها القيام بالفلسفة. ومن أهم هذه التجارب الفكرية. تتضمن تجارب الفكر سيناريوهات خيالية يُطلب فيها من القراء تخيل ما ستكون عليه الأشياء إذا كان كذا وكذا هو الحال. أولئك الذين يعتقدون أن الأفلام يمكن أن تفعل الفلسفة بالفعل يشيرون إلى أن أفلام الرواية يمكن أن تعمل كتجارب فكرية فلسفية وبالتالي يمكن اعتبارها فلسفية. تم اقتراح العديد من الأفلام كمرشحين لممارسة الفلسفة، بما في ذلك فيلم واتشوسكي براذرز لعام 1999 ، المصفوفة ، وهو فيلم أحدث نقاشًا فلسفيًا أكثر من أي فيلم آخر ، تذكار (2000) ، و أشعة الشمس الأبدية للعقل النظيف (2004). بدأ الفلاسفة أيضًا في الانتباه إلى سلسلة من صناعة الأفلام الطليعية المعروفة باسم الأفلام الهيكلية. هذه الأفلام هي نظائر للحد الأدنى في الفنون الأخرى، وبالتالي تثير التساؤل عما إذا كانت تجارب فعلية تسعى إلى إظهار المعايير الضرورية لشيء ما أن يكون فيلمًا. إذا تم قبول هذا الرأي، فإن هذه الأفلام – تشمل الأمثلة على الرجفة (1995) وسرعة سيرين (1970) – يمكن اعتبارها مساهمة في الفلسفة من خلال تحديد هذه السمات الضرورية المفترضة للأفلام. هذا الرأي، على الرغم من تبنيه من قبل نويل كارول، تم انتقاده أيضًا على أسس مماثلة لتلك المستخدمة لإنكار الإمكانات الفلسفية للأفلام الخيالية، أي أن الأفلام لا يمكنها فعلاً “العمل الشاق” الفلسفة. دعا الفلاسفة العاملون في التقليد القاري إلى تفسير أكثر شمولاً لمساهمة الفيلم في الفلسفة. في الواقع، تم تقديم مصطلح “فلسفة الفيلم” للإشارة إلى الشكل الجديد المزعوم للفلسفة الذي يحدث في الفيلم. ومهما كان الموقف الذي يتخذه المرء بشأن إمكانية “الفلسفة السينمائية”، فمن الواضح أن الفلاسفة قد أدركوا الصلة الفلسفية للفيلم. حتى أولئك الذين ينكرون أن الأفلام يمكن أن تفعل الفلسفة فعليًا أن يعترفوا بأن الأفلام توفر للجمهور إمكانية الوصول إلى الأسئلة والقضايا الفلسفية. وبالفعل، فإن نجاح سلسلة الكتب بعنوان “الفلسفة والشيء المجهول”، حيث يمكن للمرء أن يستبدل أي فيلم أو برنامج تلفزيوني بـالشيء المجهول، يشير إلى أن الأفلام تلفت انتباه جمهور واسع إلى القضايا الفلسفية. لا يمكن أن يكون هناك شك في أن هذا تطور صحي للفلسفة نفسها. هكذا صبحت فلسفة الفيلم مجالًا مهمًا للبحث الفلسفي والجمالي. ركز الفلاسفة على القضايا الجمالية حول الفيلم كوسيط فني – فلسفة الفيلم – والأسئلة حول المحتوى الفلسفي للأفلام – الأفلام كفلسفة. يستمر تطور وكمية المساهمات في كلا المجالين في الازدياد، حيث أخذ المزيد من الفلاسفة الفيلم على محمل الجد كموضوع للتحقيق الفلسفي، ومع استمرار التوسع في تأثير الفيلم والوسائط الرقمية المرتبطة به على حياة البشر، يمكن توقع أن تصبح فلسفة الفيلم مجالًا أكثر حيوية للبحث الفلسفي. في السنوات القادمة، يمكننا أن نتطلع إلى مساهمات جديدة ومبتكرة في هذا المجال المثير للبحث الفلسفي.