تشظيات الماء ووحدة الأنوثة

 دراستنا الموسومة بـ ( تشظيات الماء ووحدة الأنوثة ) ، هي نواة قراءة في شعر بشرى البستاني إذ تتجلى طبقات الماء في نصها الشعري ، والنصوص الإبداعية على وجه العموم من خلال قدرته الحيّة وسيميائيته الضاغطة بخصبها في مجالات عدة  واشتغالات متنوعة ، في سعي إلى إقامة علاقات شعر-مائية عالية التجانس ، ونسيج باذخ من العلاقات بين اللغة والأشياء المرئية واللاّ مرئية برموزها ودلالاتها  .
     على النحو الذي تتحرك فيه هذه العلاقة بقوة وتورية وبساطة وأنوثة في محيط الإنسانية عموماً ، مكانياً وأسطورياً وتخصيبياً وعقائدياً وجينياً ، ومن ثمّ فقد تكون مهمتنا صعبة أمام الماء على صعيد التمدد والمطاطية في فهم مقولاته وتشظياته ، على النحو الذي يجعله بحد ذاته مكوناً من وجوه عدة  .
      وفي ضوء ذلك الاشتغال تتبلور العلاقة بين الموت والحياة ، بين المُقَدَّس والمدنَّس ، بين العادي والخارق ، بين عالم الغيب وعالم الشهادة ، بَيْنَ المَحْلِ والخِصْبِ ، بين الخلق والدمار، بين الخير والشر، بين الوجود والعدم ، لأنها علاقة جدل دائم ، تحاول الحياة فيه الدفاع عن نفسها وعن حضورها ، وقد قامت الأساطير التي ارتبطت بهذا الخيط السائل الحَيَوي ؛ وتشكلت عبر تجلياته وتنازعاته ؛ بإذكاء الأزمنة ؛ نذكر منها أسطورة: ” أدونيس وعشتروت” و”تموز وعشتار” و “هو الذي رأى” و”عندما في الأَعَالِي” و”أوزيريس وإيزيس” ، وكلها تكشف عن كون الماء المادة الأساس في تَكَوُّن مفاعيل أحداث الحياة والكون و الإنسان([1]) وهو الذي قال عنه القرآن الكريم (فلينظر الإنسان مِمَّ خلق ، خلق من ماء دافقٍ يخرج من بين الصلب والترائب)  ([2]) . فالإنسان مخلوق من عملية دمج مائي تحيا فيه وتموت بانفصاله ، ولذلك ظلت الحياة لا تزدهر الا بالسعي نحو التواصل ، وتذبل وتنكفئ بعيدا عنه .
     والماء في صورة أخرى التي تعني حقيقته هو أعمق وأوعى من الظاهر فهو سلسلة عميقة من الصور العنقودية على النحو الذي تؤكد حميميته وعدوانيته وانعكاسه المراوي  بكل طاقاته وصيغه وأساليبه وتجلياته في المدونة الشعرية ، وهو يؤسس لارتباط وثيق بفلسفة الحياة والخصب والنماء والخير ويستمد من الفكر الفلسفي مصدر طاقته ورواجه بوصفه آلية الوجود والحياة في آن ، وهو مرّة أخرى أحد العناصر الأربعة التي تشكل الخليقة  -حسب- ( أمبيدوكل) ، على النحو الذي يرى فيه أن كل ما في الوجود مكوّن من : النار والهواء والماء والتراب .
 في حين يعُد رمزاً أسطورياً أستخدم بكثافة وخصب دلالي ، فعلى سبيل المثال في أساطير وادي الرافدين –تلمون- توضح العلاقة بين الأرض ( الأنوثة )  والماء ( الذكورة ) ، وانقطاع العلاقة بينهما كفيل باليباب وضمور الحياة ، وعلى مقربة من هذا الطرح عدّ هوميروس (النهر) أبا الكائنات .([3])
     وصل الماء أعلى مراحل القداسة التي بلغ فيها ذروته في الدين الإسلامي الحنيف النابعة من كونه مصدر كل شيء حي ومنه كل شيء حي ، لقوله تعالى (وجعلنا من الماء كل شىءٍ حي) ، فضلا عن كون الماء فضاءً مهما من فضاءات الجنة التي اهتم القرآن بوصفها والتأكيد على كونها تجري من تحتها الانهار سمة لحيوية الفعل الحركي في ( تجري ) ، إلاّ أن آليات التوظيف الرمزي والسيميائي في الشعر قد تتجاوز دلالاته الموجبة مرتبطاً بالغرق والجرف والاكتساح والطوفان ، لكن مثل هذه الدلالات كثيراً ما تنزاح ثانيةً إلى إيجابيتها ، على اعتباره –أي الماء- جارفاً لكل ما هو شرير ودنس .
   وهكذا تتباين رمزية الماء شعرياً بتغيير نسب الوعي الديني والأسطوري والاجتماعي والإدراكي لمفاهيم أسست صداها في ذاكرة المتلقي من جهة  ومن قبل في ذاكرة الباث على اعتبارهما تكويناً وإعادة تكوين مختبري لأسس وثقافات عالية التداول ومن ثمّ عالية الحساسية والتأثير القرائي .
    وقد أثّر الماء في أدبيات الكثير من الشعوب العربية وغير العربية –على مر العصور- فضلاً عن ارتباطه العقائدي والنفسي والثقافي … الخ ، مما جعله يمس بصورة وأخرى حياة جميع الشعوب التي تعيش في ضفاف الأنهار والبحار والأهوار والمستنقعات وتلك التي تعيش على تخوم الصحراء لتوفره من جهة وللحاجة إليه من جهة أخرى ، مما أعطاه أهمية قد تكون متساوية لدى جميع الشعوب ، ومن الملاحظ ارتباط المائي بفضاء الأنثوي ، وتعدد آلهة الإناث للمياه كحوريات الماء وربات الينابيع وأبناء الآلهة المائية ([4])  .
  إن الماء في أول تصور عنه ليس شكلاً مكانياً يمكن تأطيره بأطر جغرافية خاصة ، وإنما هو تحوّل وتفاعل مختبري وإعادة تكوين تتسع معانيه حيث يمنح الأشكال الحاوية خيالاً شعرياً باذخ التشكيل والتدليل ، على اعتباره – في مناخه العام- مادة يصعب الإمساك بها في الكون الشعري فمنها مادة السفر والاغتراب والمواعيد المؤجلة والموطن والاستقرار والأسرار ، يضم الثقافات والأديان ويجسد العلاقة بين الإنسان وبيئته تجسيداً واقعيا مرة كونه علامة على حضور الحياة واستقرار الانسان في المكان ، وشعرياً أخرى باعتماد الاستبدالات التي يوظفها الحلم وهو يزود الانسان بما يحتاجه لحظة الفقدان ، وإن كانت بعض الأعمال الشعرية عاجزة عن نقل الإحساس بفاعلية الماء ([5]) ، عبر حديث الماء الذي يمثل إعادة خلق لليومي والمألوف والتفاعل الحياتي بمرونة واستيعاب انطلاقاً من كونه شكلاً للإناء الذي يحويه مرّة  وأحد أشكال التحديث الصوري مرّة أخرى لأننا نعتقد جازمين أن  التعامل ” مع الماء كان أهم أشكال التحديث ، لأننا نؤمن أن الحداثة ليست في تبادلات الإيقاع والوزن ، إنما في بنية الصورة الشعرية ، وفي اكتشاف القيم الدلالية للأشياء المعيشة ، والغور إلى أبعاد ما كانت القصيدة القديمة تصلها ولأن الماء معنى قبل أي شيء آخر ” ([6]) .
      ثمّة علاقة وطيدة مشحونة بإبعادٍ سيميائية بين الماء بوصفه خصوبة وامتلاء والقصيدة بوصفها ظمأً وأنوثة ، وثمة تجليات وفعّالية لهذه العلاقة ، وأحسب أنها غاية في الأهمية التشكيلية والجمالية والتدليلية في النص الشعري الأنثوي ،  بكل عناصر هذا المكوّن  ( النهر / البحر / المطر / الماء / الغيث / الروي ) ، وتتجلى هذه العلاقة من فترة موغلة في القدم ، كونه يشكل منعطفاً مهماً كي يخرج النص من كمونه ، وفي المضمار ذاته تدلي قصيدة (( تداعيات )) دلوها :
 
(1)
ربّي ..
    أكرمني نهراً آخرْ..
لأحاكمَ فيه الجداولْ
وأحاكم فيه النهر الأولْ..
إذ لم يغسلْ جرحي ..([7])
 
    ينطوي فضاء النص في طبيعة تكوينه المائية على عدة وجوه يطغى عليها وجه الخطاب الندائي الاستسقائي بكثافة وتشظيات تستدعي الكثير من ماهيات النهر ومرجعياته ودلالاته ، بطريقة يتمكن بوساطتها من أن يفرض هيمنته على النص بوصفه بؤرة الأفتراضيات وانعكاساتها ، ومن ثمّ فأنه ينحو منحىً افتراضياً مرهوناً بطبيعة الاستسقاء وشعائره العقائدية ومرجعياته ، واستناداً إلى هذه المقولة يمكن تكوين معادلة قائمة على طبقات تنتهي إلى كشف مكامن النص على النحو الذي تؤكد فيه كل ما من شأنه أن يفصح عن التجارب الهامشية الوجود الحياتي (الجداول) ، وطرح أسئلة العلاقة الجدلية والصراع بين المرأة والرجل ( لأحاكم ) .
      الدعاء الندائي ( ربّي ) ، بتمثيله الإستسقائي استناداً إلى الطلب ( نهراً ) ، كفيل بطرح سؤال الظمأ “الجرح” ( إذ لم يغسلْ جرحي ) وذكورة الماء ، بصورته الاستعارية ( الغسل ) ، التي تؤول إلى دالة الارتواء الجسدي لانه غسل للظمأ إذ يتمركز النص حول الذات / الضمير ، لتتمكن من الاشتغال على حجب جزءٍ من طبيعة هذا الظمأ ، ومن جهة أخرى فأنه يطرح سبل مقارنته بين تجربتين ومناخين يفترض كونهما مختلفتين حدّ التناقض ( آخر / الأول ) ، وثمة ما يفرض خصوبة وتأثير وقوّة المفترض الثاني الآخر (لأحاكم / أحاكم ) ،  على النحو الذي يجعل من النص لوحة لعدة وجوه من النهر تلتقي في نسيجها الباطني .
    تقترح قصيدة (( مخاطبات حواء )) ، أطاراً مقنعاً يقيم علاقة توازٍ بين الأنا / الأنثى ، والآخر / الذكر ، بأسلوب تقويل الآخر الحواري مما يسهل حركة المقنع برحابة وسعة وحرّية  ليتمركز حول قضيّة مهمة وعلاقة شائكة في تجلياتها وطبقاتها :
 
**
وقلت ..
ارقصي بغلائل الحرير حولي
كي تدور الأنهار حول الأرضْ ..([8])
**
   الفعل الأمري (( أرقصي )) ، يجترح طريقه في فرض مناخ يشي بالتخيرية التي تنفتح على أكثر من صعيد يدون مقولة الود ويكثف صورة / الآخر بقوة وبساطة في فضائها ، وهو يستدعي الجسد بكل مقومات الدعوة وحس الرغبة ، ومن ثمّ فهو يقترح تأكيده لفكرة الديمومة والاستمرارية (( تدور )) ، بوصفها كثافة دلالية تجسد أعلى مراحل تتابع الأحداث وسيمائيتها الإيقاعية الهابطة الصادحة بمناخ أصداء الصراع  الذكوري / الأنثوي المقنع بسلاسة الطرح الشعري ، وهو ما يكفل تبادل المواضع ونسف التمركزات الأسطورية حول أنوثة الأرض وذكورة النهر من جهة وتداخل وتقنع بين الضميرين من جهة أخرى وهوما  ” يجعل الضمير الأنثوي هو الكلي ، ويدفع بالضمير الذكوري إلى موقع وهمي لا يؤدي سوى وظيفة واحدة هي الاستجابة لفعاليات الضمير الأنثوي ونشاطاته …وهو ما يمكن ملاحظته في طريقة ترتيب منزل السرد في القصيدة هو تماهي الراوي بالمروي له “([9]) .
   تخترق تمركزات الماء موازياتها الجسديّة على النحو الذي تؤكد فيه حياة وحيوية الماء / الجسد وتعاشقهما على صعيد العلامة والتشكيل اللغوي وعلى صعيد القصيدة ذاتها (( مخاطبات حواء ))  :
**
وقلت ..
     دعي غزلانك تسرح في جسدي
     كي لا تندثر المياهُ
         في الواحاتْ . ([10])
**
     يقترح الفعل الإغرائي التخصيبي ( دعي )  ، المسند إلى ( كي لا تندثر ) ، تماهي الجسدي مع المائي ، وتفعيل كل ما من شأنه تحفيز تفاعلات الجسد بالجسد الآخر الموازي ، إلاّ أن قراءة فعل الأمر بموحياته ومرجعياته وثقافته كفيل بفرض الاستلاب والتسلط والهيمنة / الذكورية الكاملة على الجسد الأنثوي بمراوغاته الأليفة والملتبسة في آن ( كي لا تندثر ) ، وأرضيته ( الواحات ) ، بوصفها علامة دالة على التحدي والشمولية هذا من جهة ،  ومن جهة أخرى فإن عملية تبادل الأدوار وتقويل الأخر تجترح طريقها في بلورة علاقة موازية قائمة على التفاعل القائم على الانسجام بين المنح وفرح الاستقبال ، المتكافئ بين (المياه / الواحاتْ ) ، لتنقل الجسد بصوت الراوي الأنثوي من منطقة الكمون / الاجتياح إلى فرض جو ما  تتنامى فيه مقولاته صورياً وإيقاعياً ، وهي تسعى بوعي وقصدية لإطلاق الصوت الأنثوي الموازي ذكورياً لا ليكن “لغايات شكلية وإعلامية ودعائية تسويقية وتجارية ، بل لكي يقول ويعبر ويدين ويتحرر ويعلن ويشير وينطلق من كمونه الضمني في إنجاز وظيفته التشكيلية والسيميائية الرمزية معاً على النحو الذي يجعل من القول الشعري وسيلة لكسر ظلمة الحجب وفتح مغاليقه وفك شفراته “([11])  ، على صعيد اللغة واللغة الجسدية الدالة .
     قصيدة  ( نوافل الماء ) ، قصيدة مائية بامتياز عمدت على تكوين إيقاع فعّال يمثل علاقة الشعري / المائي بتكراراته وتوازياته ودلالاته التي تنطلق من مناطقه واشتغالاته ورؤاه :
 
سفناً حطّت فوق مرافئ ليلٍ خانته الأجراسْ ..
ماءٌ.. ماءٌ.. ماءٌ..
ادخل ماء الصبوة واجفةً
ادخل ماء الغفوة آمنةً..
ادخل ماء حنينكَ..
وجهك بدرٌ من ماء
وذراعاك جداول خمر أشعلها
أرفعها أعمدةً للكونِ
وترفعني محراباً وعلاماتْ
وترتيلاً يشعلها رهفُ الرملِ ،
فتفتح سنبلةٌ باب غوايتها
أقطف وردة فلّ من شرفتها ،
فيهيم الحراسْ .. ([12])
 
    تشتغل الأنا الشاعرة على ثيمة الماء بشكل يجعله المحرك الأساس الذي تمثل بؤرة الحدث الشعري (ليلٍ خانته الأجراسْ .. ) ، الذي يتراكم بنموذجه الهابط المتقاطر الذي يستثمر ويستجلي دواله وتشظياته على أكثر من صعيد  (ماءٌ.. ماءٌ.. ماءٌ.. / ماء الصبوة / ماء الغفوة / وجهك بدر من ماء / ماء الغفوة / ماء حنينكَ / جداول خمر ) ، وجعلها حاضرة في صداها الإيقاعي وماكثة في النفس واللسان بإيقاع شعري سمعبصري تكرارياً ومتوازياً عمودياً ، وجر الجزئية الجسدية (ذراعاك ) ، إلى عالم الاحتواء الكلي للجسد التي تهمس بأنثوية الموضوع والرغبة الندائية المتجانسة العارمة ، بتفعيل الفعل (حطت) النقيض للأخر (الخائن ) ، برمزيته الذكورية عبر حساسية الاستسلام والسكوت بتقانة إيقاعية تغور في تدليل استمرارية التقاطر (…) ، لفرض جو ألفوي يمتد باتجاهين أحدهما يتجه نحو الأخر (ماء)  بدلالاته الرمزية المكثفة ، والأخر نحو الذات الشاعرة والراوية في آن (شعري) ، يبث روح الانكسار النفسي الأنثوي ، في الوقت الذي تنمو فيه الحركة الفكرية الدورية القائمة على التوازي الدلالي ينبعث إيقاع الفكرة ، ما يجعل النص يدور في فلك الأنا والأخر في علاقة توافقيّة / تضاديّة إلى حدّ بعيد .

________________________________________
* أكاديمي وباحث –مدرس العروض-في جامعة الوصل  صدر له (4) ، كتب مشتركة  و (2) ، منفرد فضلاً عن عدد من الدراسات والمقالات والمؤتمرات .
[1] – ينظر شعرية تتمركز في ميتافيزقا الماء : د. احمد بلحاج آية ، ( بحث ) ، على الموقع الإلكتروني :
awabbelhaj.arabblogs.com
[2] – سورة الطارق: الآية 5-7 .
[3] – للمزيد والتفصيل ينظر ، سمير الشيخ : القصائد المائية ، دراسة أسلوبية في شعر نزار قباني ، دار الفارابي ، بيروت ، الطبعة الأولى ، 2008 ، 38-39 ، و أدونيس ، مقدمة كتاب ، الماء والأحلام ، دراسة عن الخيال والمادة ، غاستون باشلار ، ترجمة ، د. علي نجيب إبراهيم ، مركز دراسات الوحدة العربية ، الطبعة الأولى ، 2007.
[4] – ينظر ، د. عماد فوزي شُعيبي : الخيال ونقد العلم عند غاستون باشلار ، دار طلاس للدراسات والنشر والترجمة ، الطبعة الأولى ، دمشق ، 2009 ، 181- 182.
[5] ينظر ، ياسين النصير : شعرية الماء ، مقالات في نقد الشعر ، دار سردم ، السليمانية ، 2012، 7،15،16،19.
[6] – شعرية الماء ، 21.
[7] – الأعمال الشعرية : بشرى البستاني ، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ، بيروت ، الطبعة الأولى 2012 ، 45 .
[8] – الأعمال الشعرية ، 36 .
[9] – السؤال الأنثوي شعرياً ،  من تصغير الأزمة إلى استبدال الدور ، محمد صابر عبيد ، ضمن كتاب ، ينابيع النص وجماليات التشكيل ، قراءات في شعر بشرى البستاني ، إعداد وتقديم : د.خليل شكري هياس ، دار دجلة ، الطبعة الأولى 2012، 115.
[10] – المجموعة الكاملة ، 29 .
[11]-  شعرية الحجب في خطاب الجسد، تموجات الرؤية التشكيلية في شعر أمل الجبوري:أ.د.محمد صابر عبيد،المركز الثقافي العربي،المغرب،2007 ، 9 .
[12] – المجموعة الكاملة ، 50 .